چنانكه از اتوبيوگرافي فرويد و زندگي او برميآيد، وي كار خود را با هيستريشناسي آغاز كرده، پس از چندي بر اين باور ميشود كه بيماري هيستري ريشه در نهاد زنان دارد. بدين معنا كه وي اعتقاد داشت اين بيماري كه در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم افراد زيادي در غرب (بهويژه زنان) را به رفتارهاي جنونآميز كشانده بود، ناشي از ناهنجاريهاي ليبيدويي بوده و با رفع و كشف اين ناهنجاريها ميتوان بيمار را درمان كرد. اين ادعا سبب شد كه وي را از مجمع پزشكان اخراج و او را متهم به انديشههاي غير علمي نمايند. اين برخورد و اخراج، فرويد را مصمم ساخت تا براي اثبات نظر خود دست به تجربياتي بزند كه اين تجربيات منجر به پيدايي آراء و نظريات روانشناسانه او گرديد. بر پايه اين آراء و انديشهها فرويد روان هر فرد را به سه جزء libido يا نهاد و يا Id كه از منظر او نيروهاي حياتي لجامگسيخته ميباشند و (ego) يا من روزمره، من معيشتي يا من آگاه و هشيار و سوپرايگو (Superego) كه من متعالي است تقسيم نمود. او اعتقاد داشت اگر ليبيدو يا همان نيروي لجامگسيخته مكوّن نشود، فرد در حالت حيواني و غريزي باقيمانده از سطح موجودي غريزي (حيوان) فراتر نميرود. بنابراين تكوين (ليبيدو) است كه اين موجود غريزي را به فردي آگاه مبدل ساخته، وي را قادر ميسازد تا از طريق آگاهي (ego) انرژيهاي ليبيدويي خود را مهار كند. ليكن مهار ليبيدو يا به تعبير ديگر سركوب آن سبب بروز عقدههاي بيشماري ميشود كه عدم تأمين يا تخليه آنها ميتواند فرد را دچار انواع بيماريهاي رواني كند. بدينسان او بر اين باور بود كه هيستري يكي از جلوههاي بروز ليبيدوي سركوبشده، و به شكل ناهنجار آن ميباشد. بديهي است كه از منظر انديشههاي او ليبيدو ميتواند خود را به شكل مثبت و پسنديدة ديگري چون فعاليتهاي هيجانزا و رويا نيز تخليه كرده از بار مخرب آن بكاهد.
حال با توجه به مقدمة فوق به تحليل نمايشنامه «هيستريا» و چند اثر ديگر كه بر اساس همين انديشه به رشته تحرير درآمدهاند پرداخته، سعي در انطباق مفاهيم اين نمايشنامهها با آراء و انديشههاي فرويد خواهيم نمود.
زيرا چنانكه همگان آگاهند، فرويد و سپس شاگرد او يونگ تأثير شگرف و بيبديلي بر ساخت شخصيتهاي دراماتيك در نزديك به يكصد سال اخير گذاردهاند كه بدون توجه و آگاهي از اين انديشهها كمتر ميتوان به بررسي شخصيتهاي دراماتيكي كه در اين مدت خلق شدهاند پرداخت. شخصيتهايي چون لورا (در نمايشنامه باغ وحش شيشهاي)، جري (در ماجراي باغ وحش)، بلانش در (اتوبوسي به نام هوس) و...
نمايشنامه «هيستريا» را «تري جانسون» در قالبي گروتسك كه (همجواري نزديك و تودرتوي عنصر تراژيك و كميك ميباشد) به رشته تحرير درآورده است. در بادي امر جانسون تأثيرات توهمانگيز مرفين (كه يكي از داروهاي مورد استفادة فرويد براي فرافكني (Projection) و سپس درمان و آرام كردن بيماران بود) را به نمايش گذارده و سعي در به سخره گرفتن فرويد مينمايد.
نمايش در سال 1939 براي اولينبار در لندن به روي صحنه ميرود. شهري كه فرويد در پي آنشلوس اتريشي آلمان نازي، بدان پناهنده ميشود. نمايش درواقع واجد دو حقيقت كمتر شناختهشده ميباشد. آن دو حقيقت اين است كه: فرويد به محض ورود به لندن به تماشاي يك نمايش كمدي فارس اثر (بن تراورس) رفته، و پس از چند ماه سالوادور دالي (نقاش مشهور) را به حضور ميپذيرد. و ديگر اينكه بهواسطة حضور (فرويد) در لندن، منتقدان، نسبت به نمايش «هيستريا» يا (شدت هيجان) كه فرضيه «گولخوردگي» كودكي يا (آزار كودكان) وي (كه سبب اختلال رواني و بروز بيماريهايي نظير فلج، از دست دادن قدرت تكلم و گاهي تمارض به بيماري ميشود) را زير سؤال برده، فرويد را مورد پرسش قرار دادند.
نمايش در آغاز نمايشي واقعگرايانه به نظر ميرسد. بدين معنا كه در صحنه نخست به تجسم فرويدي كه شبهنگام مشغول مطالعه ميباشد و ناگهان صداي زني را در باغ ميشنود كه از او اجازه ورود ميخواهد، ميپردازد. صدايي كه سبب قطع مطالعه فرويد ميشود. زن كه در زير باران خيس شده است از فرويد درخواست ميكند كه بي فوت وقت و در دَم وي را معالجه نمايد. اين در حالي است كه فرويد بهواسطه مصرف مرفين، حالتي شبيه حالت احتضار دارد و به همين دليل ديگر بيماري را نميپذيرد. اما زماني كه زن وي را تهديد به اعمال منافي عفت و فرياد زدن در خيابان ميكند موافقت ميكند كه به او مشاوره مختصري بدهد.
زن كه نامش «جسيكا» است روي نيمكتي نشسته و نشانههايي از «هيستري» را به نمايش ميگذارد. بنابراين فرويد صريحاً به تشخيص بيماري او نائل شده، اظهار ميكند كه بيماري او از نشانههايي شبيه به بيماري (ربكا اس) برخوردار است.
(ربكا اس) نام نمايشي است كه وي (فرويد) سي سال پيش از اين تاريخ به چاپ رسانده است. اينگونه، فرويد ضمن تقبيح عمل جسيكا، او را متهم به تقلب و دسيسه كرده، وي را ملزم به خروج از منزل ميكند. ليكن جسيكا هنگام خروج فرويد از اطاق در كمد او مخفي ميشود. روز بعد از آن، پزشك فرويد براي عيادت از او وارد منزلش شده، در حين عيادت و معاينه، به بحث در مورد اثر اخير فرويد تحت عنوان «موسي و يكتاپرستي» پرداخته، گفتوگوي آنها به مجادله كشيده ميشود. زيرا فرويد در اين اثر، گذشته از طرح مسائل حاشيهاي، ادعا ميكند كه اولاً موسي يهودي نبوده، بلكه مصري است و در ثاني اين پيروان خود موسي هستند كه وي را به قتل ميرسانند.
درگيري اتريش با نازيها، زمينههاي مساعد فعاليت فرويد را تخريب كرده، مجال انتشار كتابي در مورد (Antisemilic) يعني ضد نژادپرستي (بهويژه نژاد يهود) را نمييابد. بنابراين فرويد سعي ميكند تا انديشههاي (Antisemitic) را، به همراه انديشههاي روانشناسانه خود در نمايشنامه ربكا اس و كتاب (موسي) به تصوير بكشد.
هيستريا يك نمايش دراماتيك مشكلداري است كه به نظر ميرسد مبين تناقضهاي فرويد از طرفي و تجربيات و آزمايش او از طرف ديگر است. صحنه خروج جسيكا از كمد با چشمبند و به هم كوبيدن دربها و فرار به سرزمين «بن تراورس» در حقيقت گوياي همين مشكلات و تجربيات ميباشند.
گروتسك نمايش با ورود «سالوادور دالي» كه حالتي مسخرهآميز دارد (زيرا كه انتهاي شلوارش را به دور قوزك پاهايش پيچيده و آنها را داخل جورابهايش كرده است) تشديد ميشود. هيستريا در نمايش به دو معناي متفاوت سرگشتگي و اختلال جدي عصبي و نيز خندههاي مسخرهآميز گروتسكي، به كار گرفته شده است. بنابراين نمايش ميان نوعي تمسخر و جديت انديشگي در نوسان است. در اين اثنا، جسيكا، فرويد را به خاطر دست كشيدن از تئوري «گولخوردگي» مورد سرزنش قرار ميدهد.
ربكا اس، مادر جسيكا، توسط پدرش به شكلي غير متعارف مورد تعدّي قرار ميگيرد. اما فرويد معتقد است كه اين تصور ناشي از خيالپردازي و فانتزي جسيكا ميباشد.
از جمله نظرياتي كه در مورد اجتناب فرويد از فرضيه «گولخوردگي كودكي» وجود دارد تصور و برداشت عمومي در مورد تعدي پدر فرويد نسبت به او است. در حقيقت اين تصور و احتمال شوم است كه صحنه آخر نمايش را كه سورئاليستي است رقم ميزند. بدين معنا كه صحنه آخر به اتاق نقاشي «سالوادور دالي» مبدل شده، فرويد را نشان ميدهد كه در حال قدم زدن بوده و وجودش در ديوارهاي آن ذوب شده و تلفن اطاق نيز بهتدريج به شكل يك حلزون در آمده و سپس فرويد با صداي بلند ميميرد.
بخش يا صحنه آخر كتاب، به زماني برميگردد كه فرويد در حال تزريق مرفين است و پزشك معالج وي به او هشدار ميدهد كه در صورت ادامه مصرف مرفين، احتمالاً دچار توهم ميشود و هنگامي كه (در انتها) فرويد از چُرت ناشي از مصرف مرفين بيرون ميآيد، صداي كوبيده شدن درِ باغ را ميشنويم، كه نشان از توهم يا خيالي بودن كل نمايش دارد.
تنظيم نمايش بهگونهاي است (بهويژه حضور خواهران بيحجاب فرويد بر صحنه) كه به نظر ميرسد به سوي نظريات و فرضيههاي «سالوادور دالي، پيش ميرود از اين رو نقد «عدم قبول فرضيه گولخوردگي» در نمايش توجيهپذير ميشود. گرچه كه اين نقد بيش از آنكه نقد يك اثر دراماتيك باشد، نقد يك نمايش مستند خواهد بود. از اين رو فرويد نظريه پيشين خود را مردود اعلام ميكند. زيرا هيستريا (شدت هيجان) نميتوانست توجيهي دقيق و مصداقي راستين از فرضيه «گولخوردگي» باشد. از آن جهت كه شامل تمامي آزارهاي كودكان در مقياسي گسترده ميشد. در عوض به طرح مسئله ليبيدوي كودك نسبت به والد پرداخته، كودك را جانشين وي ميكند.
بنابراين اگر در صدد باشيم كه بازگشت فرويد از فرضيه «اغوا» را مورد بررسي قرار دهيم، ميتوانيم بگوييم كه امروزه مسئله آزار كودكان در غرب شيوعيافتهتر از آن است كه در انديشة سنتي آنها بود. از اين رو، توجه فرويد معطوف به سرزنش قربانيان آن شد.
جسيكا، جايي ميگويد: فرويد بهراحتي تصميم خود را عوض كرد. زيرا «بيماران شما، همان دختران و همسران مردان ثروتمند و ممتاز جامعه هستند. همان افرادي كه شما آنها را متهم به اغوا و آزار كودكانشان ميكنيد.»
بنابراين، ميتوان (تا حد رعايت عدالت) به خود جرئت داده، فرضيهاي را كه تا اين حدّ توجه فرويد را به خود معطوف كرده است مردود دانست.
بهويژه اين انديشه كه زنان مورد تعدّي پدرانشان واقع ميشوند را ديگر نميتوان با متر و ميزان اين فرضيه بررسي نمود. و با توجه به اينكه فرويد مشخصاً مورد تعدّي پدر واقع شده است (و الزاماً فرضية هيستريا را در ارتباط با اين تجربه وضع نموده است) اساساً ميتوان خط بطلاني بر صحت اين مدعا كشيد. اين در حالي است كه شخص فرويد در بخشي از استدلالهايش در رد فرضيه «اغواگري» ميگويد: «من شخصاً علايم هيستريكي را تجربه كردهام. ليكن حتم دارم كه هرگز مورد تعدي پدر قرار نگرفتهام». و جسيكا در نتيجهگيري خود اظهار ميدارد كه: «من به اين استدلال به چشم پوچ شدن و بيهودگي فرضيه نخستين نگاه نميكنم. بلكه نگاه من نگاه آدمي است كه از يك واقعيت دردناك و فاجعهآميز ميگريزد.»
بدينسان بهواسطة نبود استدلالي منطقي و نيز فقدان عناصر تقويتكننده اين انديشهها «هيستريا» مبدل به نمايشي نامستحكم از نظر استخوانبندي و غير عقلايي (بهرغم زمينههاي رئاليستي گاه مستندگونه) به جهت فقدان عناصر علت و معلولي لازم شده، موفق به جلب نظر و توجه خوانندگان و بينندگان خود نميگردد. اين عدم توفيق ريشه در طرد يا رد انديشههاي فرويد همچنين ريشه در منازعات تحليلهاي رواني كلينيكي وي نيز ندارد. بلكه عمدهترين تأثير در عدم استقبال را بايد در ساخت شخصيت منشنما و قومگراي فرويد كه در سرتاسر نمايش همچنان محترم و ماهر در سخنوري باقي ميماند و طنز تند كلامي او (كه اغلب از سخنان واقعي فرويد بهره گرفته شده است) جستوجو كرد.
در جاي ديگري فرويد در واكنش به اينكه در موقع حمله هوايي ميبايست به يك پناهگاه برود ميگويد: «من زمان قابل توجهي را در يك سوراخ زيرزمين سپري ميكنم. از اين رو قصد ندارم تا هنگامي كه ميتوانم همچنان در مورد يك مسئله بحث كنم به جايي پناهنده شوم»
اينگونه، بايد گفت كه: فرويد با اين مشخصات ظاهري يك فرد يا شخصيت سادة يك شخصيتي تيپيك نيست، بلكه به نوعي ميتوان از او بهعنوان يك كاراكتر تراژيك ارسطويي نام برد. يعني مردي با توانمنديهاي زياد (در شكل ارسطوئياش) خصلتهاي فاضلانه، كه مرتكب عملي خطاآميز ميشود. عملي كه در غايت امر رنج او را به همراه دارد.
نمايش هيستريا چند سال پيش در «مجمع مارك تيپر» لوسآنجلس و سپس در دسامبر همان سال توسط «فيليديا لويد» كارگردان جوان انگليسي با بازيگراني مختلف و ميزانسن متفاوت بر روي صحنه رفته است. نكته قابل توجه حضور اين آثار بر صحنههاي انگليس و آمريكا، پارالل شدن آنها با نمايشهايي است كه تقريباً از همين تم (يا مسائل روانشناختي فرويدي) برخوردارند. مانند نمايش «شوخي بيمزه» كه تري جانسون در (وستاند) لندن بر روي صحنه برده است. نمايش روزي به صحنه ميرود كه «بنيهيل» كمدين مشهور انگليسي دار فاني را بدرود ميگويد.
در اين نمايش مردي به تصوير كشيده ميشود كه عقدههاي روحي ـ رواني او سبب متلاشي شدن زندگي زناشويياش ميگردد. نمايشي كه يادآور نمايشهاي مضحك و كميك «هيل» است. مردي كه علاقهمندياش به جوكهاي ليبيدويي بيشتر از علاقه او به نفس مسئله است.
در اكثر كمديها (بهويژه كمديهاي دوران مدرن)، عنصر كميك معمولاً در ارتباط مستقيم با عشقهاي ليبيدويي است كه معمولاً نتيجهاي عكس دارد. همانند خود «هيل» كه بهرغم همجواري بانوان و جوكهاي ليبيدويي در سراسر عمر به تنهايي زندگي ميكند و تحقيقاً فاقد صفات مردانه ميباشد.
جانسون، نويسندهاي است كه بهوضوح بر روي اين مسائل متمركز شده، سعي در آشكار كردن خصوصيات روانشناختي رفتارهايي از اين دست دارد.
نمايش ديگر، اثري است كه پيرامون زندگي يك روانكاو در جريان است. نام نمايش «خانم كلاين» ميباشد كه (نيكلاس رايت) آن را به رشتة تحرير درآورده و در تئاتر (لوسيل لورتل) نيويورك به صحنه كشيده شده است.
هنرپيشه اصلي نمايش خانم «يوتا هاگن» معروف است.
اين نمايش در سال 1934 براي نخستينبار در لندن به روي صحنه رفته و هنرپيشه آن «ملاني كلاين» يكي از شاگردان فرويد است. اين در حالي است كه هنوز برخي از نظريات فرويد و مداواي بيماران با پشتوانه اين فرضيات (كه اينك مشكوك به نظر ميرسند) به قوت خود پابرجاست. حقيقت اين است كه فرويد (كه در حال حاضر فرضيه اغواگري او زير سؤال رفته است) فرزند خود (دخترش آنا) را نيز از اين منظر مورد روانكاوي قرار داده است. از اين رو «ملاني كلاين» نيز هر دو فرزند خود (يعني دختر و پسرش) را بهعنوان نخستين بيماران خود تحت مداواي روانكاوانه قرار ميدهد.
تم اصلي نمايش «خانم كلاين» نزاع و برخورد و مجادله ميان او و دخترش «مليتا» است. خود مليتا نيز كه در اواخر دهه سي عمر خود ميباشد، يك روانكاو است. به نظر ميرسد كه «هانس» يعني پسر كلاين و برادر مليتا، چندي پيش، به كوه رفته و به شكل مرموزي در اثر سقوط جان خود را از دست داده است. «مليتا» اما، احساس ميكند كه مرگ او طبيعي نبوده، و درواقع (هانس) به نوعي خودكشي دست يازيده است. و خودكشي او را به گردن مادر مياندازد. زيرا جايي ميگويد: «ما هرگز احساس نميكرديم كه تو ما را دوست ميداري. ما را دوست داشتي؟ به ما علاقهمند بودي؟» اين توطئه توسعهيافته است.
نمايش در حقيقت، نمايشي مبتني و متكي بر ديالوگهاي روانشناسانه است. در طول نمايش، كاراكترها بيوقفه الكل مينوشند و حرف ميزنند، حرف ميزنند و حرف ميزنند (گاهي هم به جاي آن چاي مينوشند) اما باز حرف ميزنند.
در خلال اين حرف زدنها، اسراري آشكار ميشود. اسراري چون عدم توجه هانس جوان به ناهمجنسهاي خودش كه كلاين بهشدت آن را نفي ميكند.
گفتوگو پيرامون گذشته تنها نكته جذاب و مثبت نمايش است. گفتوگويي كه زمان حال نمايش را تحتالشعاع خود قرار ميدهد. ليكن چالش مليتا با مادر، هرگز سبب آزردگي خاطر او نميشود. در انتها، شواهدي پديدار ميگردد كه حاكي از تصادفي بودن مرگ هانس است. بدين معنا كه هانس عاشق زني بوده مُسنتر از خود، كه صاحب فرزنداني است. و روزي، هنگامي كه با او در كوهستان مشغول قدم زدن است به شكل مرموزي سقوط كرده، جان ميسپارد.
در پايان «كلاين» طاقت از كف داده، شروع به گريستن ميكند. زيرا درمييابد كه (هانس) بيآنكه هرگز وي را از وجود اين زن آگاه سازد، تن به مرگ سپرده است. از اين رو، اين حقيقت كه وي بخش اعظم زندگي و روابط با ديگران را از او پنهان كرده است، به منزله رد خودكشي و انتحاري است كه ميتوانست واقعي باشد.
در جايي كلاين ميگويد: «او هرگز اين مسئله را با من مطرح نكرد» و سپس فرياد ميزند كه: «حتي يكبار. حتي يكبار».
نمايش با توافق «كلاين» جهت روانكاوي «مليتا» به پايان ميرسد.
گرچه در همان صحنه نخست آشكار ميشود كه اين روانكاوي بيش از آنكه يك روانكاوي و معاينه كلينيكي ساده ميان روانكاو و بيمار باشد، يك روانكاوي دوطرفه خانوادگي است.
به نظر ميرسد كه دراماتورژي «رايت Wright» نسبت به دراماتورژي «جانسون» از پندار كمتري برخوردار بوده و در حقيقت نمايش خانم «كلاين» از سنخيت بيشتري نسبت به نمايش «هيستريا» برخوردار است. نمايشي موقر و باليني كه فاقد كاراكترهاي تقويتكنندة مسخرهآميز و الحاقات نابهجاي سورئاليستي است.
«رايت» اما شخصيت سومي نيز به نمايش اضافه ميكند كه يك زن فراري آلماني است كه كلاين اخيراً (در نمايش) او را اجير كرده است. ليكن شخصيتي بسيار ابله و كودن مينمايد.
به نظر ميرسد كه «رايت» عملاً اين شخصيت را به روي صحنه آورده است تا جايگزين حضور مردي شود كه احتمالاً ميبايستي به آنها پاسخ ميداد. كاراكتري كه فقط ميشنود و ميشنود و از عكسالعمل و پاسخ دادن قاصر است. و گمان نگارنده بر اين است كه (اگرچه همجهت با انديشة رايت نباشد) شايد در دنيايي اينچنين سُبع و درنده، كه هر چيزي در جهان معاصر غرب (عشق، علقه، خانواده، صفا، صميميت، پاكي، مردانگي، گذشت، انسانيت، صداقت، دانش، بينش، كنش و واكنش و...) رنگي سخيف از (libido) دارد و همة منافع بشري در كسب لذتهاي (libido)يي خلاصه ميشود، بهتر آنكه انسان گنگ باشد و لال و فقط بشنود و حتي نببيند و دَم بر نياورد
