نوشته ریچارد ولهایم
ترجمه شهریار وقفیپور
فروید مقاله هوشمندانه و روشنگرش در باب مجسمه موسی اثر میكلآنژ را با عذر و توجیهی آغاز میكند و میگوید كه دانشش از هنر، بیش از فردی عامی یا غیرحرفهای نیست؛ و در نگرشش نسبت به هنر یا در شیوهای كه جذابیتهای هنر را تجربه میكند، در هیچیك، تخصصی ندارد. فروید چنین ادامه میدهد:
معالوصف، آثار هنری تأثیر عمیقی بر من میگذارند، خصوصاً ادبیات و مجسمهسازی بیش از نقاشی چنین تأثیری بر من دارند. تأمل در این آثار سبب میشود ساعاتی طولانی را برابر آنها بگذرانم، درحالیكه سعی میكنم آنها را به شیوه خاص خودم درك كنم؛ یعنی برای خودم توضیح دهم كه تأثیر آنها برخاسته از چیست. هرگاه نتوانم به این مهم برسم، مثلاً در مورد موسیقی، تقریباً قادر نخواهم بود هیچگونه لذتی كسب كنم. در من نوعی گرایش ذهنی عقلباور، یا شاید روانكاوانه، مانع میشود در برابر چیزی ترغیب شوم بیآن كه بفهمم چرا تحتتأثیر آن قرار گرفتهام و چه چیز است كه بر من اثر گذاشته است.
و بعد، پنداری برای لحظهای آگاه میشود كه ممكن است چنین به نظر آید كه او دارد ویژگیهای شخصی و عاداتِ عجیب خلق و خوی خودش را، بر موضوعی، با رمزگان ویژه و با ضروریات خاصِ خویش، تحمیل میكند؛ با شتاب امری را تصدیق میكند كه خود آن را «واقعیتِ ظاهراً ناسازهگونی» میخواند، مبنی بر آن كه «دقیقاً بعضی از عظیمترین و مسلّمترین مخلوقات هنری هنوز برای فهم ما معماهای حلناشدنیاند». در برابر این آثار احساس ستایش، هیبت و حیرت میكنیم. فروید گفتههایش را با نوعی وارونگی و طنز كنایی (irony) ادامه میدهد، طنزی كه مجازش میدارد از شیوههای دیرینه اندیشیدن چنین یاد كند:
احتمالاً نویسندهای در باب زیباشناسی كشف كرده است كه این حالت حیرت ذهنی، هنگام كه اثری هنری به عظیمترین تأثیراتش دست مییابد، شرطی ضروری است. تنها با عظیمترین اكراه ممكن است كه میتوانم خود را راضی كنم چنین ضرورتی را قبول كنم.
هر كس كه با سبك فروید آشنا باشد، همان اول عنصری آشنا و نوعی را در كل این قطعه، در این مقاله و شیوه نامعمول، تشخیص میدهد، در شیوه نامعمولی كه فروید با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم میكند: این عنصرِ شدیداً نوعی كه فروید احتمالاً قادر نیست از شیوه طبیعیِ نوشتن چشمپوشی كند، حتی وقتی كه، نظیر اینجا، اثر و كاری كه با آن درگیر است، اساساً به گونهای ناشناختنی ظاهر شود.
با این حال، قطعهای كه نقل كردم، با تمامیِ سهولتِ سبكش، قطعهای مسألهدار است. حال اگر بخواهیم این قطعه را به عنوان مدخلی به دیدگاههای فروید نسبت به هنر به كار گیریم، بلافاصله دو پرسش درباره این قطعه سر برمیآورد و ضروری است كه پاسخی برای آنها دست و پا شود. اولین پرسش این است: فروید میگوید اگر نتواند برای خودش منبع لذتِ اثری هنری را تبیین كند، در كسب آن لذت با مشكل عجیبی روبهرو خواهد بود، آیا ما باید ــ همانطور كه خودِ فروید از ما میخواهد ــ این كلمات را به عنوان اقراری كاملاً شخصی فرض بگیریم؟ یا اینكه غرابتِ وضعیت ایجادشده برای فروید صرفاً فهمی عمیقتر است ناشی از آن كه خویش را واجد طبیعتی بشری یا تحققی از ماهیت انسان میداند: اینكه نگرشِ او به هنر كه براساس آن نمیتواند خود را [ از تقلاّ برای فهم منبع لذتِ هنر ] رها كند، برای هر كس كه تحتتأثیر روانكاوی باشد نگرشی طبیعی است، و صرفاً به دلیل جهلِ از روانكاوی است كه هر نگرش دیگر ــ فیالمثل، نگرشِ مبتنی بر شعف در عین حیرت ــ پذیرفتنی میشود؟ و پرسش دوم آن است كه فروید چه شكلی از فهم یا تبیین را در ذهن داشت؟ به بیان دقیقتر، میدانیم كه فروید در 1913، یعنی تاریخ نگارش مقاله میكلآنژ، شمار زیادی از پدیدههای روانی، چه طبیعی و چه آسیبشناختی را مورد مداقه روانكاوی قرار داده بود، پدیدههایی چون: روءیاها، خطاها [ یا همان لغزشهای كنشی (parapraxis) ] ، لطیفهها، علائم بیماری، خودِ انواع رواننژندیها، خیالپردازیها و جادو. بنابراین طبیعی است كه بپرسیم كدامیك از این پدیدهها برای فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمیآید، طوری كه به الگویی برای تبیین [ هنر [برسیم؛ البته اگر چنین پدیدهای موجود باشد؟
سوءال اول را برای بعد میگذاریم. تا آن موقع، قصد دارم توجهتان را به قطعهای از مقالهای دیگر جلب كنم كه به حتم از مقاله مطرحشده در اول این نوشته گمنامتر نیست و فروید آن را درباره هنرمندی بزرگ نگاشته است؛ یعنی «خاطرات كودكی لئوناردو داوینچی»، كه تاریخ شروع آن بهارِ 1910 است. فروید وقتی كه از كنجكاوی سیریناپذیر لئوناردو مینویسد، دو گفته از لئوناردو را نقل میكند، هر دو با این مضمون كه فرد تا وقتی كه آگاهیِ تمام و كاملی از ابژه عشق یا نفرتش نداشته باشد نمیتواند به هیچ وجه عاشق شود یا نفرت بورزد، مگر به صورتی محو و كمرنگ. پس فروید چنین ادامه میدهد:
ارزش نقلقولهای یادشده از لئوناردو را نباید در این دانست كه حاوی امر مسلّم یا فاكت روانشناختی مهمی هستند؛ چرا كه آنچه این نقلقولها بر آن اصرار دارند، آشكارا كاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبیِ ما از كذبِ آن مطلع بوده است. این مطلب درست نیست كه موجودات بشری عشق یا نفرت ورزیدن را به تعویق میاندازند تا ماهیت ابژهای را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژهای كه احساسات مذكور بر آن اعمال میشوند. برعكس، انسانها بیاختیار عشق میورزند؛ و عشق ناشی از انگیزشهایی عاطفی است كه كاری به كار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [ در آنها ] كاركردشان را تضعیف میكند. بنابراین، منظور لئوناردو فقط میتواند آن باشد كه آن عشقی كه توسط موجودات بشری اِعمال میشود، شیوهای شایسته و سرزنشناپذیر نیست: فرد باید به شیوهای عشق بورزد كه بتواند تأثیرات آن را كنترل كند و آن را به روند تأمل مقید كند و تنها هنگامیكه از بوته آزمایشِ اندیشه معتبر بیرون آمد اجازه دهد كه روال عادی خود را طی كند. و در عین حال از این نقلقول درمییابیم كه لئوناردو قصد دارد به ما بگوید كه در موردِ او اتفاق مذكور رخ داده است و شایسته خواهد بود اگر كس دیگری با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد كند.
اینك باید تأكید كنیم دو گفته لئوناردو، كه مورد بحث فروید است، صرفاً به عشقها و نفرتهای شخصی ارجاع نمیدهند؛ این گفتهها به احساساتِ ما درباره كل چیزهای طبیعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانیتری كه فروید از نقاش ایتالیایی نقل میكند، لئوناردو علناً دست اندر كار دفاع از خود در برابر یك اتهام است ــ و شاید هم فروید این عمل را بدو نسبت میدهد ــ و اتهام این است كه اتخاذ نگرش علمی نسبت به آثار خلاقه موجد سردی و بیاعتنایی یا بیدینی است. حال اگر براساس تفسیر فوق، نگرش لئوناردو از دیدگاه فروید سزاوار چنین ایراداتی است، بایسته است كه آنها را در كنار نگرشِ خودِ فروید به هنر، چنانچه توصیفش رفت، قرار دهیم و از خود بپرسیم كه چرا ایرادات مذكور در مورد خود این نگرش صدق نمیكند.
حال با جهشی كوتاه به سوی مطالب بعدی میتوانیم به دومین مورد از پرسشهای فوق بپردازیم و بگوییم كه فروید گاه در مجموعهای متنوع از پدیدههای روانی الگوهای مناسبی برای تفسیر هنر مییابد: او در تقلای تبیین هنر، آن را گاه با این پدیده روانی و گاه با پدیده روانیِ دیگری همگون میكند تا چارچوب توضیحیِ كلیِ خاصِ آن را، كه پیشاپیش ترسیم كرده بود، درك كند. غنای زیباشناسیِ فروید در همپوشانیِ این اشارات و پیشنهادهای متنوع خفته است؛ اگرچه، آنگونه كه بعدتر خواهیم دید، اینكه چگونه این اشارات حقیقتاً با یكدیگر جفت و جور میشوند، خود، مقولهای دیگر است كه فروید خودش به اجمال به كارش بست.
معالوصف، پیش از آن كه هر كدام از پرسشهای برخاسته از مقاله میكلآنژ به جواب برسد، پرسش سومی وجود دارد كه توجه و دقتمان را میطلبد؛ و آن پرسش از چیستیِ متونی است كه به آنها رجوع میكنیم، و اینكه برای ارزیابیِ مفروض از دیدگاههای فروید [ چه انتظاراتی باید از آنها داشته باشیم و ] چه سنجش نسبیای باید از آنها به عمل آوریم. گذشته از آن كه واضح است جواب بدین سوءال اهمیت دارد، پرسش مذكور واجد بهرهای اضافی است، كه اگر اول از همه بدان بپردازیم زودتر به نتیجه مطلوب میرسیم. نگاهی ساده و سریع به نوشتههای فروید در بابِ هنر و حجمِ نسبیِ آنها به ما نشان میدهد كه علایقِ مركزیِ فروید در كجاهاست؛ این عمل میتواند نوع یا انواع فهمی كه او میجست و اهمیت و دلالتی را كه بدانها نسبت میداد نشانمان دهد. عمل مذكور میتواند ما را از برخی اشتباهات بازدارد.
اولین موردی كه در نوشتههای فروید درباره هنر دیده میشود آن است كه شماری از آنها صرفاً به گونهای حاشیهای به هنر میپردازند. از زندگینامه نوشته ارنست جونز معلوم میشود كه فروید، با آن كه فاقد حس تكبر بود، خودش را یكی از بزرگان و از جرگه مشاهیر نوع بشر به حساب میآورد، آن هم به شیوهای كه شاید در حال محو شدن باشد؛ به این دلیل كاملاً طبیعی است كه اندیشههایش را غالباً به چهرههای بزرگ گذشته معطوف كند، و اینكه [ تلاش برای ] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونی نبوغِ آنان یكی از بلندپروازیهای مترتب فروید باشد. شاید به ذهنمان برسد كه نوشته فروید در مورد لئوناردو همان حال و هوایی را داشته باشد كه بعدها، در یكی از لحظات تاریك تمدن اروپا، در نامهای به اینشتین چنین نوشت: [ این نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانیِ یكی از انسانهای بزرگ با دیگری است.
از این رو، ادعای من آن است كه مقاله مذكور در باب لئوناردو ــ چنانكه میتوان این ادعا را در مورد مقاله فروید درباره داستایفسكی نیز اظهار كرد ــ اساساً مطالعهای در زندگینامه روانكاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقریباً به این واقعیت یا فاكت خلاصه شود كه موضوع (subject) زندگینامه یكی از بزرگترین، و در عین حال عجیبترین، هنرمندان تاریخ باشد. بنابراین اگر به متن مقاله رجوع كنیم و از پیوندهای سرراست با نظریه روانكاوی، كه به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بیاطلاع باشیم، باز هم خواهیم دید كه مطالعه مذكور به دو بخش تقسیمپذیر است.
اول از همه، بازسازی كودكی لئوناردو است كه باید گفت مدارك و اسناد برای چنین كاری اندكاند؛ و بعد تاریخ دوران بزرگسالی لئوناردو قرار دارد، كه البته به قدر كفایت مستند است، لیكن آنچه بدین شیوه به گونهای سنجیده توسط فروید ارائه میشود این است كه دوران مورد نظر را میتوان با وقایع قبل از آن مرتبط كرد. به عبارت دیگر، این مقاله، در كلیت خویش، تقلایی است برای نشان دادن ــ البته نه برای اثبات، بلكه نظیر تاریخنگاریهای موردیِ امور كلینیكی، برای نشان دادنِ وابستگی گرایشها و ظرفیتهای بزرگسالی به دوران و امور كودكی، علیالخصوص امور جنسی دوران كودكی.
به طور ویژهتر، وابستگی تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبیت روانی و واپسَرَویهای موفقیتآمیز كشف رمز میشود. دو نقطه تثبیت به لئوناردو نسبت داده میشود. تثبیت اولی یا متقدم در سالهایی محقق شد كه در خانه مادری گذشت، یعنی در زمانی كه لئوناردو به عنوان كودكی نامشروع عشق تمام و كامل مادرش را تجربه میكرد، به سوی نوعی بلوغ زودرس (precocity) جنسی كشیده شد، بلوغی كه در آن كنجكاوی جنسیِ شدید و عنصری از دیگرآزاری اَشكال بروز یافتهاند. معالوصف، سرانجام، پیوند عوامل درونی و بیرونی ــ افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذیرشش در خانواده اشرافیترِ پدر و نامادری در پنجمین سال زندگیاش ــ سببساز موجی از سركوب شد كه در آن شهوانیت سعادتمندانه طفولیت خاموش گردید. او بر این وضعیت غلبه كرد و با این حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ كرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خویش با مادرش و بعد جستجوی ابژههای جنسی، آن هم نه در زنان دیگر، بلكه در پسربچههایی كه شباهتی با خودِ او داشتند. اینك با دومین نقطه تثبیت روانی لئوناردو رو به رویم، تثبیت او در همجنسگرایی آرمانیشده؛ آرمانیشده از آن لحاظ كه او صرفاً به پسربچهها عشق میورزد چونان كه مادرش بدو عشق میورزید؛ این عمل به شیوهای والایششده (sublimated) رخ میدهد.
فروید در تقابل با پیشزمینه كودكیِ لئوناردو است كه مراحل موفقیتآمیز دوران بزرگسالی لئوناردو را بازخوانی و تفسیر میكند. اول، مرحلهای قرار داشت كه در آن لئوناردو بدون ممنوعیت عمل میكرد. سپس، به تدریج قدرت تصمیمگیریاش افول كرد، و خلاقیتش به دلیل یورشهای افراطی و گسترنده كنجكاوی به ضعف گرایید. آخر، مرحلهای بود كه در آن استعدادهای لئوناردو در مجموعهای از آثار هنری ظاهر شدند، آثاری كه به حق، به خاطر كیفیت معماییشان مشهور شدهاند. فروید پس از برشمردن این دو مرحله آخر تا بدانجا پیش میرود كه با واپَسرَویهای موفقیتآمیز مرتبط شود، آن هم به شیوهای كه از زمان ارائه سه مقاله در باب نظریه جنسیت متداول شده است. اول واپَسرَویای به سمت نوعی همجنسگرایی قوی ولی شدیداً سركوبشده وجود دارد، واپَسرَویای كه در آن بخشِ اعظمِ نیروی شهوی یا لیبیدو، درحالیكه از كورهراههای مستقر در مرحله متقدم بهـرهمند میشود، در تعقیب آگاهی، برونشُوی مییابد ــ اگرچه، آنطور كه مشاهده كردهاید، به بهای سنگینی در سلوك عمومی زندگی ختم میشود. به هر حال، با نوعی واپسروی به متقدمترین مورد تعلقخاطر، بر این لیبیدو غلبه میشود. اینك لئوناردو، در 50 سالگی، چه از طریق برخی دگرگونیهای درونی انرژی چه به وسیله تصادفی شاد ــ فروید پیوندی را با مدل (sitter) نقاشی مونالیزا پیشنهاد میكند ــ به لذت بردن از عشق مادرش بازمیگردد آن هم به شیوهای كه آزادسازی تازهای از خلاقیت را امكان میدهد.
اینك فروید در پیوند با این تقلا برای تفسیر زندگی بزرگسالی لئوناردو در پرتو الگوهای خاص كودكی است كه به آثار خاصی از لئوناردو جذب میشود، آثاری كه تماماً از مرحله آخر زندگیاش بیرون كشیده شدهاند: مونالیزا، نسخههای پاریس و لندن، مریم مقدس و كودك به همراه سِنْت آن ، و نقاشیهای متأخر هیكلهای دو جنسیتی. اگر قسمت روشنگر مقاله فروید (یعنی بخش چهارم) را با دقت بخوانیم، میفهمیم كه روال كار فروید چیست. او، به همان صورتِ پیشگفته گواه و دلیل فراهمشده توسط تصاویر را به كار میگیرد تا پیوندی را مستحكم كند كه مابین مرحله متأخر خلاقیت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران كودكیاش مسلّم فرض كرده است. اما باید در خاطر داشت كه فروید گواه تصاویر را برای تثبیت عقده ناشی از دوران كودكی به كار نمیبرد ــ عقدهای كه مبتنی بر منابع ثانویه و به اصطلاح «خاطره مربوط به كودكی» است، یعنی همان امری كه این مقاله عنوانش را از آن برگرفته است. فروید شاهد فوق را برای ایجاد پیوندی مابین این عقده و چیزی دیگر به كار میگیرد. لیكن، حق داریم بپرسیم: به چه شیوهای، تصاویری كه فروید بدان اشاره میكند شاهد دلیلی فراهم میآورند؟ پاسخ آن است كه گواهیای كه این تصاویر فراهم میآورند ناشی از سیماهای درونی خاص به اضافه سلسلهای از ارتباطات واضح یا ظاهراً واضح با این سیماهاست. از همین رو، فروید در تصویر واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفتآمیز مادر لئوناردو ارتباط میدهد؛ شباهتِ سنّیِ مابین سنت آن و باكره مقدس (virgin) را به رقابت مابین مادر لئوناردو و نامادریاش مرتبط میكند؛ و شكل هرمگونهای را كه در آن، این دو چهره محصور شدهاند، به تقلایی ربط میدهد كه بر لئوناردو برای آشتی دادن «دو مادرِ دوران كودكیاش» اِعمال میشد.
امیدوارم گفتههایم برای نشان دادن این موضوع تكافو كند كه چقدر گمراهكننده خواهد بود اگر، همچون بعضیها، بگوییم كه فروید در مقاله لئوناردو انگارهای را برای تبیین هنر وضع میكند كه مبتنی بر الگوی تفسیر روءیاست. درست است كه با لحاظ كردن بعضی ملاحظات خاص، فروید طی این مطالعه با شماری از آثار هنری دقیقاً به شیوهای برخورد میكند كه انگار روءیا هستند، و این ملاحظات تعدیلكننده عبارتاند از اینكه تداعی معانیای كه فروید در اینجا پیش میكشد چندان هم آزاد نیستند و زنجیره این تداعیها به یك عقده از پیش تثبیتشده ختم میشوند. لیكن موردی هم وجود ندارد كه به ذهنمان برساند فروید فكر میكرد اگر قرار باشد آثار هنری به عنوانِ آثار هنری تشریح شوند، شیوه او شیوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. كل آنچه با آسودگی و اطمینانخاطر میتوان نتیجه گرفت آن است كه او میاندیشید اگر بنا بر آن باشد كه آثار هنری به منزله شواهدی زندگینامهای به كار گرفته شود، شیوه مذكور شیوه درخوری است. در واقع، شواهدی دال بر این واقعیت وجود دارد كه فروید به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [ تحقیقی ] زندگینامهای مینگریست. این نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن برای انجمن روانكاوی وین (چند ماه پیش از انتشارش) مسلّماً همخوان است ــ استقبالی كه خود مقاله قاعدتاً بدان دامن میزد. از صورتجلسات برمیآید كه در این مباحثه تنها ویكتور تاوسك بود كه به این مقاله به عنوان هم «نقدی عالی از هنر» و هم قطعهای روانكاوانه اشاره كرد، و البته اظهارنظر او نادیده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلی و هم در شكل نهاییِ مقاله، خصلتی كه فروید در آثار لئوناردو بیش از همه بر آن تأكید میكند، مسلّماً خصلتی زیباشناختی نیست: این خصلت كه آثار مذكور عمدتاً ناتمام رها شدهاند. و، سرآخر، موضوعی كه حتماً واجد اهمیت زیادی است آن كه فروید در آثارِ مرحله آخر [ زندگی لئوناردو ] برای مشخص كردن هرگونه مختصات مبتنی بر این واقعیت تقلایی نشان نمیدهد. این واقعیت كه اگرچه این مرحله به شدّت نشاندهنده نوعی واپَسرَوی است، معالوصف، واپَسرَویِ این دوره بود كه آزادسازیِ تازهای از خلاقیت را قادر ساخت.
اینك اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرحشده در ابتدای مقاله، یعنی به جستار در باب موسای میكلآنژ بازگردیم، متوجه خواهیم شد كه با اقدام و برخوردی كاملاً متفاوت سروكار داریم. در واقع، اگر هر دوی این مقالات را (به طور كلی) در چارچوبِ مفهوم بیان مطالعه كنیم، چنین به نظر میرسد كه گویا این دو مقاله، هر یك دو انتهای طیفِ این مفهوم را مشخص میكنند، طیفی كه این اصطلاح در زیباشناسیِ اروپایی اشغال كرده است. درحالیكه مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بیان در معنای مدرن آن درگیر میسازد ــ یعنی با آنچه هنرمند در آثارش بیان میكند، یا به عبارت دیگر، با نحوه بیان لئوناردو سروكار دارد ــ مقاله میكلآنژ با مفهوم بیان در معنای كلاسیك آن درگیر است، یعنی با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [ حالات ] موسی، بیان میشود (البته، این تفكیك بیش از حد ساده شده است، و درخور تذكر است كه نوعی نظریه پیوسته بیان در زیباشناسی اروپایی وجود دارد).
بیایید برای یك لحظه به مسألهای بنگریم كه مجسمه عظیم میكلآنژ پیش روی ناظری قرار میدهد كه از دیدگاه قیافهشناختی بدان مینگرد. شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به كار گرفته شده توسط فروید بیان كنیم ــ و البته، مقصود ما به نحوی نزدیك شدن به مسأله تا بدان حد است كه فروید در سر داشت ــ یعنی ابتدائاً بپرسیم كه آیا مقاله موسی مطالعه شخصیت است یا مطالعه كنش؟ همان منتقدانی كه به تفسیر دومی تمایل دارند، بر خشم موسی تأكید كرده و مدعی شدهاند كه این هیكل نشسته درباره به حركت درآمدن موسی و فرو نشاندن غضبش بر قوم بیایمان بنیاسرائیل است. فروید استدلال میكند كه خشمِ موسی مشهود است، لیكن حركت مذكور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح تركیبیِ مقبرهای، كه بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانی كه به تفسیر اول از مجسمه متمایلاند ــ یعنی تفسیر آن به منزله مطالعهای در شخصیت ــ بر اشتیاق، مقاومت و نیروی مضمر در تمثال ساخته دستِ میكلآنژ تأكید كردهاند. چنین تفسیری ممكن است ناموجه نباشد، لیكن از نظر فروید بسیاری از جزئیات مجسمه را از دست مینهد و به گونهای نارسا امر درونی و امر بیرونی را به یكدیگر مرتبط میكند. تفسیر فروید این است كه ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم كه خشمش را بیرون میریزد، بلكه باید آن را وجودی در نظر آوریم كه دارد جنبش خشم را مهار میكند. در ضمن میتوانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعهای درباره كنشی سركوبشده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) ، و تفسیر مذكور را مطالعهای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم تركیبی [ در اجزای مجسمه ] پرهیز كنیم.
ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، كاملاً به سنت درك هنریِ قرن هجدهم بازمیگردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولیاش به «محتوای معنویِ» content) (spiritual اثر هنری توصیف شده است. محافظهكاریِ مشهودِ روش فروید در مقاله میكلآنژ، تا حد زیادی، توجیهگر قضاوت گومبریچ است، ولی با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظری بیفكنیم درمییابیم كه تناقضاتِ پراكنده چندی وجود دارند كه به ما هشدار میدهند كه مقاله مذكور را نباید بیش از حد تعینپذیر و قطعی در نظر گرفت.
فروید در مقاله میكلآنژ ستایش شدیدش را به نوشتههای انتقادی مورخی هنری نثار میكند، مورخی كه اولینبار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بودش، و همینجا باید متذكر شد كه این ستایش، موردی بیش از علاقهای محدود و گذراست. فروید بعداً كشف كرد كه این نامِ مستعار، هویت جیووانی مورلّیِ بزرگ، یعنی بنیانگذار خبرگیِ علمی، را پنهان میكرد. در آن زمان مورلی بود كه بیش از هر كس دیگر مایه بدنامیِ مقوله «محتوای معنوی» در هنر را فراهم آورد. باید اذعان كرد آنچه اساساً مورلی بدان اعتراض داشت محتوای معنوی به منزله محك ارزش یا تفسیر نبود، بلكه بهكارگیریِ آن را برای تعیین اصل بودن تابلویی خاص زیر سوءال میبُرد، و از این رو محق بود كه روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشی كه مبتنی بر استخراج سیاههای از فرمها برای هر نقاش بود، سیاههای كه نشان میداد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، كف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزی از این قبیل را ترسیم میكند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناختهشده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق میداد. روش مورلی در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به كار میآمد؛ حال آن كه ایده قدیمیِ محتوای معنوی از این منظر مورد انتقاد بود كه نمیتوانست به كشف چنین موضوعی امید ببندد.
بنابراین، ملاحظهای ارزشمند است كه مورلی دقیقاً به خاطر روشش، با تمامیِ مواردی از آن كه درگیر الغای ارزشهای زیباشناختیِ سنتی است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار میگیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به كلیات نمیشود؛ گویا فروید در پیگیریِ قیافهشناسی روشی را به كار بست كه به نحوی بارز شبیه روشی است كه مورلی برای حل مسائلِ مربوط به خبرگی بسط داد. لیكن پرسشی بس جذاب و كاملاً بیپاسخ سر برمیآورد كه آیا احتمالاً یكی از عوامل تعیینكننده بیامضا بودن مقاله میكلآنژ، نوعی رقابت ناخودآگاه با مورلی نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فروید به جزئیات، به ابعاد و به جزئیاتِ كالبدشناختیِ [ مجسمه ] این موضوع را پیش میكشد كه، حتی اگر اهداف انتقادی فروید محافظهكارانه بودند، روشهایی كه برای رسیدن به آنها تدارك میدید چندان محدود و مقید نبودند. این نكتهای است كه شاید دوباره به آن بازگردیم. و، سر آخر آن كه باید اظهار داشت كه فروید، هم در ابتدا و هم در انتهای مقالهاش، تقلا میكند كه قیافهشناسیِ موسی را با نیت میكلآنژ مرتبط كند، هرچند دقیقاً چگونگی این امر را نشان نمیدهد.
اینك قصد دارم به سومین و تنها مقاله بسطیافته دیگری بپردازم كه فروید در باب هنر یا هنرمندی نوشته است (من مقاله داستایفسكی را كنار میگذارم، چرا كه، اگرچه تقریباً حجمی برابر مقاله موسی دارد، درباره موضوع ظاهریاش حرف چندانی ندارد). در تابستان 1906، یونگ، كه تا بدانوقت فروید را ندیده بود،توجه فروید را به داستانی با عنوان گرادیوا (Gradiva) از ویلهلم ینسن Jensen) (Wilhelm (1911-1837) ، رمان و نمایشنامهنویس آلمانی، جلب كرد. اگرچه فروید اثر مذكور را «فاقد هرگونه شایستگی خاصِ فینفسه» خواند، كه به نظر میرسد قضاوتی منصفانه است، لیكن در آن زمان این اثر به گونهای مشهود فروید را برانگیخت و در مِه سال بعد، اثر مذكور موضوع مقاله «توهمات و روءیاها در اثر گرادیوا نوشته ینسن» شد. متأسفانه در ویرایش معیار آثار فروید [ به زبان انگلیسی ] ، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ینسن در كنار متن فروید توجهی نشده است. [ از این رو [ خوانندهای كه به چكیده [ ارائهشده توسط ] فروید اتكا میكند، بعید است كه به تمامی، زبردستی و ظرافتی را درك كند كه فروید در تفسیر متن به كار بسته است. در مجاورت چكیده متن و تفسیر آن است كه ممكن است این تفسیر را مسلّم فرض بگیریم.
گرادیوا اثر ینسن عنوان فرعی «شوری در پومپئی» Fancy) Pompeian (A را دارد و قصه باستانشناس آلمانیِ جوانی را میگوید با نام نوربرت هانولد، كه به شدّت از دنیا كناره گرفته و تنها پیوندش با جهان یك لوح رومی كوچك است از دختری كه دارد با گامهایی باوقار و متشخص راه میرود، كه این لوح را اولینبار در موزه آثارِ باستانیِ رُم دیده بود و بدلش (cast) را از آنجا خریده بود. او دختر را گرادیوا مینامد، و درباره او خیالپردازیاش را پَر و بال میدهد مبنی بر آن كه دختر اهل پمپئی است، و، پس از هفتهها تحقیق كاملاً عبث درباره طرز راه رفتن او و تشخص گامهایش، یا برعكس، رهسپار ایتالیا میشود؛ درحالیكه عمیقاً تحتتأثیر روءیایی است كه در آن نابودی گرادیوا را در زلزله پمپئی تماشا میكند. زندگیاش در سفر به جنوب تحملناپذیر میشود، آن هم به خاطر ماهعسل بیپایان زوجهای آلمانی و همچنین به خاطر وجود مگسها. ممكن است به این دریافت برسیم كه او از آشفتگی عشق و زندگی، هر دو، بیزار است. ناگزیر به پمپئی كشیده میشود و ظهرِ روزِ بعد، درحالیكه وارد خانهای میشود كه در خیال به گرادیوا نسبت داده، همزادِ دختری را میبیند كه در لوح محبوبش ترسیم شده است. آیا باید بپذیریم كه این همزاد توهم بوده است یا شبح؟ در واقع هیچكدام؛ همانطور كه نوربرت هانولد مجبور است تصدیق كند كه او فردی زنده است، اگرچه دختر به اعتقاد او تن میدهد كه آنها همدیگر را در زندگیای دیگر میشناختهاند و اینكه دختر مدتها پیش مُرده است. دیدار دیگری رخ میدهد، و دو روءیای دیگر نیز ظاهر میشوند، و تمام مدت این فشار بر هانولد اِعمال میشود كه تصدیق كند خیالپردازیاش تا چه حد با واقعیت جور درمیآید. عاقبت، مكاشفهای رخ میدهد، آن هم در زمانی كه دیگر هانولد برای [ كشف ] حقیقت پخته شده است. دختر دوست دوران كودكیِ اوست، همان كه همیشه عاشقِ هانولد بوده است. هانولد، برعكس، همیشه عشقِ خویش را به او سركوب كرده، تنها اجازه داده بود كه این عشق در پیوندش با آن لوح نمود پیدا كند، لوحی كه اكنون، با تمامیِ جنبههای گرانبهای بسیارش، كه باستانشناس آلمانی برخی از آنها را در لوح برآورد كرده بود، [ باید اذعان میكرد كه ] علل كششِ اولیهاش به آن، دقیقاً بازتابنده دختر بود. حتی نامی كه به آن داده بود، یعنی «گرادیوا»، خود، تغییر و ترجمهای از نامِ دختر، برت گنگ (Bertgang) بود. در آخرِ داستان، توهمات هانولد به پایان رسیده است، و او توانِ آن را مییابد كه بر جنسیت سركوبشدهاش غلبه كند، و دختر به جایگاهِ سابقش بازگشته است: «دوست دوران كودكی، كه از میان خرابهها بیرون كشیده شده بود» ــ و این همان تصویری است كه به گونهای روشن، جذبهای تمامناشدنی برای فروید داشت، فرویدی كه مرتباً از این تصویر سود میجست، آن هم هر زمان كه قیاس موردعلاقهاش مابین روشهای روانكاوی و روشهای باستانشناسی را طول و تفصیل میداد.
طبیعی است كه مقاله «توهمات و روءیاها» را در همان خط و خطوطِ تحقیقی فرض كنیم كه مقاله متأخرِ میكلآنژ قرار دارد، لیكن از یك جنبه فراتر از آن است. هر دو مقاله، مطالعهای در شخصیت یا حالت یا ذهن سوژه (موضوعی) است كه در اثر هنری حضور دارد، ولی در مقاله ینسن، تحقیق مورد نظر با امری پی گرفته میشود كه واجد درجهای بالا از نگرش غیرمجازی (literalness) است. مقاله اینگونه آغاز میشود: «گروهی از مردم این حكم را امری مسلّم میپندارند كه معماهای اساسیِ روءیاپردازی به واسطه تقلاهای موءلف اثر حاضر [ یعنی خودِ فروید ] حل شده است، اما روزی پرسشی كنجكاویشان را برمیانگیزد، پرسشِ طبقهبندیِ روءیاهایی كه هرگز دیده نشدهاند ــ یعنی روءیاهایی كه نویسندگان خیالپرداز میآفرینند و در طول قصه به شخصیتهای مصنوع نسبت میدهند.» سپس فروید به تفصیل با چنین پرسشی دست و پنجه نرم میكند، و چنان تفصیل مطولی از دو روءیای هانولد به دست میدهد كه خواننده هنگام رسیدن به جمله پایانیِ مقاله ممكن است احساس كند كه میشد به طریق مفیدتری نتیجه را حاصل كرد. فروید مینویسد: «لیكن باید همینجا توقف كرد یا شاید بهتر است واقعاً فراموش كرد كه هانولد و گرادیوا صرفاً مخلوقات ذهن یك نویسندهاند.»
اما واكنش مذكور بر مبنای نقش خواننده شایسته نخواهد بود. این موضوع درباره این احساس نیز صادق است كه در اینجا فروید به دلیل استفاده نادرستش از تكنیك تفسیر روءیایش مقصر است، چرا كه به خطا شخصیتهای داستانی را با شخصیتهای واقعی همانند میسازد. اما [ چنین برداشتی نادرست است ] ، زیرا این واقعیت مهم و در واقع شگفتانگیز را نادیده میگیرد كه روءیاهای هانولد را میتوان تفسیر كرد، و همین دلیلی كافی برای چنین عملی است. البته درست است كه این واقعیت كاملاً تصادفی است، و از این رو دلیلی جامع برای به كار بستن آن وجود ندارد؛ معالوصف، اوضاع چنین است. شاید نكته جامع با مقایسه تفسیر روءیا در مقاله ینسن با آن بخشی از مقاله لئوناردو به دست میآید كه، همانگونه كه ملاحظه كردیم، فروید به تفسیر برخی از آثار متأخر این نقاش، تقریباً بر مبنای قیاس با روءیا، میپردازد. اینك، شاید بتوان مقاله اول را مورد بحث قرار داد و به گونهای منفی با مقاله دوم مقایسهاش كرد. هر كس كه ایدههای اصلی نظریه فرویدی را پذیرفته باشد، موافقت خواهد كرد كه در اساس شیوهای برای بیرون كشیدن محتوای نهانی آثار لئوناردو وجود دارد. برای چنین فردی دو پرسش هنوز حل نشده سر برمیآورد كه آیا اسناد و مدارك این امكان را میدهند كه [ این افشای محتوای نهانی ] در عمل صورت بگیرد، و اگر چنین امری ممكن است، آیا فروید در انجام آن موفق شده است. معهذا، هیچگونه تضمین مشابهی وجود ندارد كه بیرون كشیدن محتوای [نهان] روءیاهای هانولد ممكن است، چرا كه روءیاهای هانولد روءیاهای واقعی و بالفعل نیستند. این استدلال كاملاً پذیرفتنی است، بدان شرط كه آنچه بدان اشاره میكند آن باشد كه برای رمزگشایی روءیاهای هانولد ضرورت صریحی وجود ندارد. ولی كشف فروید آن است كه چنین ضرورتی وجود دارد، و این كشف صرفاً پیشفرضی نیست كه تفاسیر متنوع روءیاها در مقاله ینسن بر آن مبتنی باشند، و لیكن در عین حال جالبترین خصیصه مقاله مذكور نیز همین است.
هنگامی كه این نكته پذیرفته شود، آنگاه تقلای فروید برای رمزگشایی از توهمات و روءیاهای نوربرت هانولد، صرفاً امری برخاسته از سردرگمی میان قصه و واقعیت نخواهد بود، و میتوان آن را به عنوان مساعدتی صادقانه به نقدِ [ادبی] دانست؛ چرا كه این كوششها نشانگر مراحلیاند كه به واسطه آنها اعتقادات و آرزوهای هانولد، به گونهای صریح بر نوع خاصی از خوانندگان، و به گونهای تلویحی بر دیگران آشكار میشوند. از این منظر، نوشته فروید صراحتاً به خصلت زیباشناختیِ داستان گرادیوا اشاره میكند. و اینك میتوان نكتهای مشابه را درباره تحقیقات قیافهشناختی فروید در مجسمه موسای میكلآنژ بیان كرد. فروید در مطالعه مذكور صرفاً عمیقترین لایههای ذهنی تمثالی خاص را افشا نمیكند، بلكه نشان میدهد كه این لایهها، علیالخصوص عمیقترینشان، به چه صورت در مجسمهای واحد آشكار میشوند. و شاید در اینجا شاهد شیوهای باشیم كه در آن فروید، حداقل در نوع تأكیدش، از درك [هنری] قرن نوزدهم فاصله میگیرد؛ زیرا فروید، دستكم، به شیوه تجلیِ محتوای معنوی اثری هنری همانقدر علاقه نشان میدهد كه به خودِ این محتوای معنوی. و هنگامی كه به شیوههای «جزئی»ای توجه كنیم كه در آنها فروید میاندیشید كه محتوای عمیق به محتملترین صورت خود را بروز میدهد، آنگاه فاصلهاش از درك هنری مذكور علناً زیاد میشود.
باید لحظهای بر آن آثارِ هنری تأمل كنیم كه در آنها كشف و شهودِ شخصیت، خصلتِ زیباشناختیِ مهمی است ــ منظور مكاشفه شخصیت، یعنی مكاشفه سوژه اثر است و نه مكاشفه هنرمند. به هر تقدیر، باید عنصری در اثر هنری وجود داشته باشد كه شتابِ مكاشفه را كاهش داده، یا كنترل كند. آیا فروید در بابِ این عامل كنترلكننده دیگر ــ و رابطه مابینِ این دو ــ چیزی میگوید؟ در داستان گرادیوا تشخیص عاملِ كنترلكننده دشوار نیست؛ این عامل رشدِ خودآگاهیِ نوربرت هانولد، یا به قول فروید «شفا»ی اوست، شفایی كه از یك طرف فرایندی درونی است و از طرف دیگر به میانجیگریِ گرادیوا به سرانجام میرسد. فروید به دلیلِ این مصالحه هنریِ ویژه دلبسته اثر بود؛ این اثر واجد نوعی تأثر طبیعی است، و در عین حال قرابتی آشكار را با درمانِ روانكاوانه به نمایش میگذارد. هنگامیكه فروید درباره عبارات مبهمی اظهارنظر میكند كه گرادیوا مشحون از آنهاست، به هر حال، به طور ضمنی مشاهدات جذابی را مطرح میكند، آن هم درباره روابط مابینِ دو عامل فوق، یا به زبان دیگر اینكه موءلفِ دانای كل تا چه حد سزاوارِ فراتر رفتن از شخصیتهای سردرگم یا ناخودآگاه خویش است. برای نمونه، وقتی هانولد اولینبار، علیالظاهر، شبح بازگشته از پمپئی را ملاقات میكند، در جواب اولین گفته دختر میگوید: «میدانستم صدایت شبیه اوست.» نظر فروید آن است كه استفاده موءلف از ابهام و دوپهلویی برای آشكار ساختنِ شخصیتِ قهرمانِ داستان پیش از فرایندِ معرفتِ نفس، تا بدانجا موجه است كه افشای مبهمِ صورتگرفته با بخشِ سركوبشدهای از معرفت نفس متناظر باشد.
معالوصف، فروید هیچگونه تمایلی به تحمیل طرح مكاشفه كنترلشده توسط آهنگِ معرفت نفس بر كل هنر را ندارد، یعنی همان طرحی كه قرار است به هنر معنا ببخشد. احتمالاً جالبترین بخش نوشتههای فروید در بابِ هنر، چند صفحهای است كه عنوان «شخصیتهای جامعهستیز تئاتر» را دارد و در سال 1905 یا 1906 نوشته شده، لیكن فقط پس از مرگش منتشر گردید. فروید در این نوشته، از آنگونه آثار هنری مینویسد كه در آنها كنش یا منازعه، جریان جانشین را فراهم میآورد.
مسأله روشنگری كه فروید در این مقاله كوتاه با آن سروكار دارد آن است كه فهمِ ما از آنچه بر ما آشكار میشود، چهقدر صریح و واضح است؟ نظرگاه فروید آن است كه نیازی نیست فهمِ ما واضح باشد. در واقع، حتی در نمایشنامههای به شدّت روانشناختی، نسلهای متعدد مخاطبان این موضوع را دشوار مییابند كه بگویند دقیقاً چه فهمیدهاند. فروید به طرز دلنشینی مینویسد: «گذشته از همه اینها، كشمكش موجود در نمایشنامه هملت عملاً مخفی میماند، به طوری كه باید سعی كنم به آن دست یابم و آشكارش كنم.» دیدگاه فروید عملاً از این هم فراتر میرود. مسأله صرفاً آن نیست كه ضرورتی ندارد درك ما صریح باشد بلكه در بسیاری موارد، وضوح و صراحت حاویِ مخاطراتی هستند؛ چرا كه وضوح ممكن است به مقاومت منجر شود، آن هم هنگامی كه شخصیتِ [اثرِ هنری ] از رواننژندیای رنج میبرد كه مخاطب نیز در آن سهیم است. از همین رو در اینجا شاهد خصلتی دیگر از امری هستیم كه جریانِ جانشین نامیدهایم ــ یعنی این امر با همان چیزی جور درمیآید كه فروید «انحراف توجه» مینامد؛ و یكی از راههای موءثری كه اثر هنری میتواند چنان عملی را انجام دهد غرق ساختنِ مخاطب یا خواننده در گردابی از كنشهاست، گردابی كه مخاطب از آن كسبِ هیجان میكند در حالی كه از خطر در امان است. عامل كمكی دیگر برای نائل آمدن به هدف مذكور لذتِ [نهفته] در بازی است، لذتی كه توسط رسانه هنر ایجاد میشود؛ عنصرِ «بازی آزاد» كه به شدت در زیباشناسیِ ایدئالیستی بر آن تأكید شده بود.
و شاید بهتر باشد كه در همین نقطه، برای لحظهای به مقاله میكلآنژ نگاهی بیفكنیم؛ چرا كه اكنون میتوانیم دلیلِ این امر را دریابیم كه چرا در اوضاع و احوال خاصی ممكن است كه [موردِ] بیان از طریق ریزهكاریهای جزئی و نكاتِ پیش پا افتاده، به شیوهای نه فقط قابل قبول، بلكه بهتر آشكار شود. مورلی و فروید، هر دو، هرچند به دلایلی متفاوت، اهمیت و وزن زیادی برای این نكات جزئی قائلاند؛ زیرا همین امور پیش پا افتاده با سهولت بیشتری میتوانند از خلالِ موانعِ توجهِ آگاه عبور كنند.
و اینك بار دیگر ضرورت دارد كه نظرگاهمان را تغییر دهیم؛ چرا كه انحراف توجه، همانگونه كه انتظار داریم، گویا به امری تعلق دارد كه ممكن است «روابطِ عمومیِ» اثرِ هنری خوانده شود. به عبارت دیگر، پنداری هدفِ این انحراف توجه، تضمین وجهه و قبول عام اثر یا، به شیوهای منفیتر، پرهیز از اعتراض یا حتی پرهیز از سانسور باشد. معالوصف، اگر اكنون از نظرگاهِ هنرمند به فرایند مذكور نگاهی بیندازیم، شاید بتوانیم این موضوع را به عنوانِ مشاركت در شاخصه زیباشناختیِ اثر هنری در نظر آوریم. اما اول از همه باید به نحوی تحلیلمان را گسترش دهیم. فروید در تاریخچه جنبش روانشناسی چنین نوشت: «اولین مثال از كاربرد وجه روانكاوانه یا تحلیلیِ این اندیشه در مسائل زیباشناسی، در كتاب من در باب لطیفهها آورده شد». اینك به این ایده نزدیك شدهایم كه كتاب لطیفهها و روابطشان با ضمیر ناخودآگاه ممكن است در توضیح برخی مسائل به كار آید؛ ولی شاید اینطور استنباط شود كه اعتبارِ این ابتكار عمل را صرفاً باید به خودِ فروید نسبت داد.
فروید برای لطیفه سه سطح را تشخیص داد، كه هر كدام نشانگر مرحلهای موفقتآمیز در توسعه لطیفه است. هر سه این سطوح، مبتنی بر زیرلایه (substrate) ابتداییِ بازیاند، بازیای كه با اكتسابِ مهارتهای دورانِ كودكی به راه میافتد. شاید در بینِ مهارتها، خصوصاً بر مهارتِ كلامی انگشت بگذاریم. بازی موجدِ امری است كه فروید لذتِ كاركردی مینامد، لذتی كه ناشی از استفاده خود به خودی و غیر نیتمند است، و از این رو نمایشگر استادی و قابلیتی انسانی است. در پایینترین سطح ژست یا مزاح (Jest) قرار دارد كه از دلِ این زیرلایه برمیخیزد، و موردی از بازی با كلمات یا مفاهیم است كه فقط و فقط یك امتیاز به قضاوتِ انتقادی میدهد: معنادار بودن. مزاح شیوهای سرخوشانه از گفتنِ چیزی است، ولی این چیز ضروری است كه به علاقهای درونی یا فطری تعلق نداشته باشد. درحالیكه چیزِ گفته شده، به خودیِ خود مورد علاقه و توجه باشد، ما به سطحِ دوم میرویم و با لطیفه مواجه میشویم. از این رو فروید تأكید میكند كه لطیفه پیرامون فكری بنا میشود؛ هرچند این فكر هیچگونه مشاركتی در عمل لذت نداشته باشد، لذتی كه علامت مشخصه لطیفه است. لذت ــ به هر تقدیر، در هر سطحی كه با آن درگیر باشیم ــ كاملاً ناشی از عنصر بازی است، و فكر برای حیثیت بخشیدن به كل عملِ ابداع وجود دارد، حیثیتی كه با ادعای كاذبِ اعتبار برای لذت حاصل میشود. و اینك به سطح سوم رهسپار میشویم، یعنی به سمت لطیفه گزنده joke) (tendentious. اینك با لطیفه گزنده، كل تشكیلاتی كه از نظر گذراندهایم ــ یعنی مزاح به همراهیِ اندیشهای برای پشتیبانی آن ــ قابلیت خویش را به منظور حمایت كردن از نیتی سركوبشده، چه جنسی چه پرخاشگرانه، به كار میگیرد؛ نیتی كه در طلبِ تخلیه شدن است. لیكن اگر میخواهیم با این پدیده ناشی از عُقده درگیر شویم، باید نقشها را تمیز دهیم. مزاح و لطیفه غیرگزنده، هر دو، كنشهای اجتماعیاند، لیكن سمتِ اجتماعیشان، نه برانگیزنده مسائل واقعی و نه واجد دلالت و اهمیت عظیمی است. لیكن در لطیفه گزنده، مسأله دلالت و اهمیت پیش میآید. ببینیم این اتفاق چگونه رخ میدهد. لطیفهگو، لطیفه را بدان منظور به كار میبرد كه توجهش را از كششی منحرف كند كه در جستجوی بیان شدن است، و قرار است لطیفه از آن رو به چنین موفقیتی نائل میآید كه انرژیای را تخلیه كند كه این كشش میتواند تأمین كند. لیكن، متأسفانه، كسی كه لطیفه نمیتواند برایش چنین امكانی فراهم آورد، همان لطیفهگوست؛ و این امر تا حدی ناشی از این واقعیت است كه لطیفهگو، لطیفهای را میسازد كه از او در برابر دامن زدن [به كشش مذكور ] محافظت كند، آن هم از طریق امكان بازیای كه لطیفه ارائه میدهد. لطیفه فینفسه ناكامل است، یا، سرراستتر آن كه لطیفهگو نمیتواند به لطیفه خودش بخندد. از این رو، اگر لطیفه قرار است كه نیت لطیفهگوی گزنده را تحقق بخشد، او نیازمند شنوندهای است كه به این لطیفه بخندد. البته واضح است كه شنونده، بنا به نقشش، اگر خودش لطیفه را ساخته بود، هرگز نمیتوانست بدان بخندد. با این حال، شنونده نیز با خطری، اگرچه به شكلی دیگر، روبهروست؛ چرا كه خودِ گشودگی و صراحتِ دعوت به بازی ممكن است به سانسور دچار شود، مخصوصاً اگر لطیفه به شیوهای بیش از حد وقیحانه بسط یابد. بنابراین، اگر حضور فكری كه برای انحراف توجه از بازی لازم است بدین مهم دست یابد، شنونده ممكن است به لطیفه بخندد، و خنده شنونده به نیت مخفیِ لطیفهگو میدان میدهد. حال اگر لطیفه فهمیده نشده یا با تأیید و تحسین همراه نشود، لطیفهگو از پسِ آزاد ساختن كشش سركوبشده برنمیآید، عملی كه به گونهای مخفی وعدهاش را [ به خویش ] داده بود.
اینكه تا چه حد تحلیل مذكور از لطیفه گزنده میتواند بر هنر اِعمال شود نامشخص است و شاید انتظاری بیجا باشد كه در جستجوی پاسخی كلی و عمومی برآییم. معالوصف گویا از دو منظر توازیای وجود دارد كه توجهبرانگیز است. در جایگاه اول، آنچه فروید «ناكاملیِ ریشهایِ» لطیفه مینامد، در اصطلاحات روانشناختی معادل امری است كه غالباً مشخصه نهادینه هنر خوانده میشود، و همچنین دال بر آن دستگاه روانشناختی است كه نهاد مذكور بر آن مبتنی است. هنر (در میان دیگر چیزها) همان امری است كه به عنوان هنر شناسایی و تصدیق میشود، و گزارش فروید از لطیفه گزنده شاید این امكان را برایمان فراهم آورد كه به برهانی اضافی برسیم مبنی بر آن كه چرا باید هنر چنین باشد، و در عین حال برآورد جدیدی از اهمیت هنر در اختیارمان قرار دهد. دوم، توازیای وجود دارد مابین عدم تعین شنونده لطیفه در بابِ منبع لذتش و انحراف توجهی كه به مخاطب اثر هنری منوط است. این تشابه شاید این موضوع را روشن سازد كه چرا «انحراف توجه» باید جنبهای زیباشناختی از اثر هنری باشد، و نه صرفاً بهایی ارزان برای قبول عام.
از این دیدگاه میتوان اظهار داشت كه اكنون تا حدی در وضعیتی بهتر برای ملاحظه اولین پرسش از دو پرسشی قرار داریم كه از نقلقولِ آغازینم پیش آمد. اگر به یاد داشته باشید، گفتم كه این موضوع نامشخص است كه تأكید فروید بر فهمِ [ منبع لذت اثر هنری ] به عنوان پیششرطِ ارزیابیِ اثر صرفاً اقراری شخصی بود، یا به موضعی نظری اشاره داشت. اینك بدان حد به این موضوع پرداختهایم كه ببینیم نقش فهم تا چه اندازه است، و اثر هنری كه بر ما تأثیر میگذارد، تصدیقكننده آشفتگی یا دوسویگیای است كه این تأثیر بعضاً بر آن مبتنی است. یكی از مخاطرات نهفته در روانكاوی، و در عین حال یكی از آن مواردی كه همیشه ضد آن چیزی است كه نسبت بدان به ما هشدار میدهد، آن است كه در جریان تلاش برای روشن ساختن وضعیت ذهنیمان، ممكن است وضعیت ذهنی را روشنتر از آن چیزی كه هست تصور كنیم.
در واقع، گویا «انحراف توجه» كه لازمه [ لذت ] مخاطبِ اثرِ هنری است كاملتر از طلب مشابهی باشد كه برای شنونده لطیفه لازم است. مخاطب صرفاً محتوای آشكار اثر هنری را برای منحرف كردنِ توجهش از عنصر بازی به كار نمیگیرد، بلكه شاید در ضمن مجبور باشد كه از عنصر بازی سود جوید تا توجهش را از محتوای آزارندهتر و نهانیترِ اثرِ هنری منحرف سازد. از این منظر، مخاطبِ اثرِ هنری نقشهای سازنده و شنونده لطیفه گزنده را در خویش تلفیق میكند. فروید از نظریه سنتیای كناره میگیرد كه «حیرتِ ذهنی» را جزء ضروریِ نگرش زیباشناختی میداند؛ او با این كار برای توصیفِ هنر و نگرشمان بر آن، شاید شیوهای را تدارك دیده باشد كه به گونهای كاملتر و عمیقتر به نظرگاهِ عقلانیِ صادقانهای دعوتمان میكند.
و این موضوع ما را به پرسشی بزرگ رهنمون میكند، به پرسشی كه قسمت اعظمِ مقاله حاضر در اشاره بدان بوده است. شاید بتوان سوءال فوق را اینگونه مطرح كرد كه آیا، بنا به نظر فروید، در اثرِ هنری چیزی معادل قصد وجود دارد، همان قصدی كه در بسیاری از پدیدههای ذهنیِ مورد مطالعه فروید تجلی مییابد یا میكوشد تجلی یابد؟ [ آیا ] این پدیدهها كه به طُرق گوناگون برای بررسیِ او در مورد هنر الگویی فراهم آوردند عبارتاند از: لطیفه گزنده، روءیا، علامت بیماریِ رواننژندانه؟ پاسخِ فروید به این سوءال، منفی است. مسلّم است كه هنرمند در اثرش خود را بیان میكند ــ چه طور میتواند چنین نكند ــ لیكن آنچه بیان میكند، صراحت و سادگیِ آرزو یا كشش را ندارد.
فروید بر اثر دو ملاحظه نسبتاً ابتدایی، و با این حال مهم، به چنین موضعی رهنمون شد. اول از همه، اثر هنری بیواسطگی یا صراحتِ لطیفه، لغزش كنشی یا روءیا را ندارد. اثر هنری دست به دامانِ اُفتی در توجه یا آگاهی نمیشود تا محملی اتفاقی و ناگهانی برای امیال مدفون شده بیابد. به دلیل دلبستگیِ تامِ فروید به سنتِ رومانتیسم اروپای مركزی، [ در نهایت ] اثر هنری برای او همان چیزی است كه از لحاظ تاریخی همیشه همان بوده است؛ یعنی همان قطعه هنری. دوم آن كه به هر تقدیر، فروید، هنر را، به دلیل دامنههای والاتر دسترسپذیریاش، با آن مسیر متفاوت و صافتر پیوند نمیدهد، مسیری كه به كمكِ آن، آرزو و كشش در زندگیِ ما عرضِ اندام میكنند؛ یعنی همان رواننژندی. جمله فروید چنین نقل میشود: «آنقدر آسان فراموش میكنیم كه به یاد نمیآوریم هر جا بخواهیم به موفقیتی عظیم برسیم حق نداریم كه رواننژندی را برجسته كنیم.» صورتجلسات انجمن روانكاوی وین آشكار میسازد كه فروید بارها و بارها به عملِ سطحیِ یكسان انگاشتن هنرمند و فردِ رواننژند اعتراض میكند. اما همین كه این یكسانانگاری را كنار بگذاریم، تمامی دلایل و توجیهاتمان كاذب از كار درمیآیند، یعنی توجیهاتمان درباره در نظر گرفتنِ هنرمند به عنوانِ نمایشگر انگیزشی ساده، واحد یا یكدست؛ چرا كه خارج از عدم انعطافِ تطبیقیِ رواننژندی، هیچگونه شكل لایتغیر و منفردی وجود ندارد كه آن را خصائل یا خلق و خوی ما پیشفرض بگیرد. فروید میگوید [ در وجود هنرمند و فرد رواننژند ] فراز و نشیبهای واحدی در احساس و كشش وجود دارند، صورتبندیها و صورتبندیهای مجددِ واحد، كه بر مبنای آنها تمایلاتی كاملاً عمومی خویشتن را شكل میبخشند، [ با این فرق كه [ انعطافپذیریای وجود دارد كه هنرمند به طرزِ عجیبی استاد آن است.
و سر آخر آن كه باید به یاد داشت كه از نظر فروید، هنر اگرچه امری مربوط به بیان است، كاملاً هم بیانی نیست. هنر در عین حال، امری مرتبط با ساخت و ساز (constructive) نیز هست. لیكن در اینجا، ما در گزارش فروید از هنر با نقص و جاافتادگیای روبهرو میشویم، خلأیی كه خود را در گزارش كلیترِ فروید در بابِ ذهن نیز نشان میدهد و فقط به آهستگی و اندك اندك پُر میشود. برای فهم این نكته، باید نگاهی اجمالی به توسعه مقوله فرویدیِ ضمیر ناخودآگاه و سازوكارهای آن بیندازیم. اساساً و در ابتدا مقوله ضمیر ناخودآگاه در پیوند با سركوب، به نظریه فروید وارد میشود. سپس این مقوله به سرعت تكثیر شده، ضمیر ناخودآگاه با وجهی از كاركرد ذهنی همسان میگردد كه فرایند اولیه خوانده میشود. عاقبت، فروید تصدیق كرد كه عملكردهای ناخودآگاه واجد نقشی بودند كه كاملاً تحلیل نمیروند، نه به واسطه مشاركتی كه در عمل دفاع انجام میدهند، و نه به واسطه نقشی كه در فرایندهای در حال تكوین ذهن ایفا میكنند. در ضمن، این عملكردها نقشی ایفا میكنند مرتبط با ساخت و ساز در پیوند دادن انرژی یا آنچه از لحاظ نظری فرایندی وابسته است، یعنی بنا كردن خود (ego) . مطالعه همسانی و هویتیابی، كه در آن فروید فرافكنی را هم گنجاند، اولینبار او را به اصلاح نظرگاههایش در این جهت رهنمون شد. لیكن هیچگونه تأثیری از این بسط جدید در دیدگاههای فروید در باب هنر دیده نمیشود، آن هم به این دلیلِ ساده كه فروید در این دوره مطالعات گستردهای در بابِ هنر انجام نداد. مقوله ضمیر ناخودآگاه كه در گزارش فروید از هنر ظاهر میشود صرفاً در تمهیدات پنهانكاری یا امكانات بازی خلاصه میشود. فروید در شماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یكسان میگیرد؛ اما هیچكجا به سازوكاری اشاره نمیكند كه بدانوسیله چنین امری رخ میدهد. زمانی كه او از لحاظ نظری خودش را در موضعی یافت كه به این مهم عمل كند، باید باور كنیم كه دیگر منابع ضروری فراغت و انرژی برایش فراهم نبود.
این مقاله ترجمهای است از :
Richard Wollhime, "Freud and the Understanding of Art", in The Cambridge Companion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, 1991, pp. 249-266.
