|
| |
|
اكثر فيلم هاى اينگمار برگمن سوئدى به دشوارى قابل ديدن اند ولى يكى از آنها بيش از سايرين وصف و حال آثار سبك هارور (وحشت) را دارد و آن فيلم «پرسونا» محصول ۱۹۶۶ است، حتى اگر به طور مستقيم و براساس شواهد و ادله مستقيم هيچ جايى دراين ژانر نداشته باشد. دراين فيلم با كاراكتر اليزابت ووگلر آشنا مى شويم كه يك بازيگر معروف تئاتر و صحنه است و از يك بيمارى عصبى رنج مى برد (با بازى ليواولمن). او به پرستار ويژه خود الما (بيبى اندرسون) اميدبسته است. پرستارى كه در رؤيا غرق است ولى از هيچ كمكى به اين بيمار رويگردان نيست. ازهمان نگاه و نماى اول ما الما را زنى آماده براى ايثار و حتى مرگ مى يابيم و اليزابت چنان متمركز بر خود و خواست هايش است كه برگمان نما و حالت يك خون آشام را به وى بخشيده است. حاصل اين وابستگى مفرط ازسوى بسيارى از منتقدان زيرسؤال رفته است ولى هميشه اين سؤال وجودداشته كه در پايان قصه وقتى اين دو نفر به سوى زندگى مختص و جداگانه خود مى روند، سرنوشت شان چه خواهدبود و ظاهراً اين كار براى الما اصلاً ساده نخواهدبود. و حتى مى توان ادامه زندگى او را فاجعه آسا تلقى كرد. برگمن درطول فيلمش بازهم به ارزيابى «فرويد» وارائه كاراكترهايش پرداخته است. زنان در اكثر فيلم هاى او خشونت هاى روحى را دشوارتر از تصادفات جسمى تحمل مى كنند. دو كاراكتر اول پرسونا رفتار موهومى دارند ولى هردو به گونه اى آشكار معترض اند. الما حاضر است قطعه اى شيشه شكسته را زيرپاى اليزابت بگذارد تا او آسيب ببيند ولى اليزابت به رغم شخصيت بسيارقوى ترش، دراين مرحله از زندگى اش از او ملايم تر و كمتر آماده تعارض است. برگمن با تأثيرپذيرى از فرضيه هاى فرويد در خصوص پوچ گرايى و توصيف آن به عنوان يك بيمارى، اليزابت را زنى نشان مى دهد كه تكامل و زيبايى خود را پاس مى دارد اما دائماً از وحشت هاى برخاسته از زندگى ديگران متأثر مى شود و ازآن جمله است صحنه مربوط به رنج يك عابد ويتنامى. نه او و نه الما آماده يك ارتباط تازه در زندگى خود نيستند و برعكس از آن گريزانند و نوعى نااميدى صرف درحركات هردو موج مى زند. درنگاه فرويد يك عشق حقيقى و موفق دراحياى انسان ها بسيارموفق است و هردو شخصيت اصلى «پرسونا» درراهى خلاف اين حركت مى كنند و هردو به قدرى متمركز برخود به تصوير كشيده مى شوند كه نمى توانند در درازمدت وابسته به ديگرى باشند و بنابراين فرضيه فرويدى «نجات از طريق عشق» براى آنان مصداق و كاربرد ندارد. در برخى صحنه ها خصلت پوچ گرايى دركاراكتر اليزابت نمادى آشكار و وسيع دارد. او پس ازاجراى نمايش الكترا، به كلى از ظواهر و زندگى دنيوى كنارمى كشد و اهميت كمى را براى همسر و فرزندش قائل مى شود. به نامه همسرش جواب نمى دهد و درسكانس آغازين فيلم عكس پسرش را پاره مى كند. دررفتار الما هم چنين منفى گرايى محسوسى نموددارد و بدتر و جالب تر از همه اين كه هردو به يكديگر به چشم نماد بيمارى اى مى نگرند كه نمونه آن دروجود خودشان هم هست. با اين حال اليزابت آشكارا از پرستار الما به عنوان وسيله اى براى بهبودى خود و غلبه بر بيمارى اش سودمى جويد. صحبت هاى آنان و ديالوگ فيلم برگمن درهمين راستا حركت مى كند. يك نوع بلاتكليفى درحركات هردو هست. الما مى خواهد اضافه بر پرستارى از اليزابت دوست او هم باشد. اما اليزابت بيشتر رويه بيرونى ماجرا را مى بيند و لغزش هاى مقطعى الما براى او جالب تر است. فرويد گفته است پوچ گرايى و نااميدى مستقر در وجود زنان، هميشه از احساس مشابه دروجود مردان بيشتر است. او افزوده است وسيله و راهى كه اكثر مردان براى غلبه براين حس به آن روى مى آورند، تكيه بر فرزندانشان است. درهمين راستا الما به اليزابت به ديد زنى مى نگرد كه اگر هم بچه دار شده فقط براى پاسخگويى به كسانى بوده است كه مى گفته اند او نمى تواند به لحاظ احساسى يك مادر باشد. با اين كه فرزندش وى را دوست دارد، اما اليزابت نمى تواند ايثارى را بپذيرد كه لازمه مادربودن است. او بچه اش را به يك پرستار واگذارمى كند و به صحنه تئاتر بازمى گردد تا با تكيه بر احساس و دلگرمى ستايش شدن توسط هنردوستان زندگى كند. شايد الما با نگاهى توأم با تحسين و حسادت به اليزابت مى نگرد زيرا او همين دلخوشى را هم ندارد و اوج دلگرمى و روابطش، شيرينى و رضايت پاسخگويى به بيمارانى است كه بايد در روند بهبودى شان مشاركت كند. توصيفى كه از الما طى فيلم به دست داده مى شود، سرراست تر و روشن تر است. او ۷برادر دارد و مادرش مثل خود وى پرستار بوده است. بنابراين او تكامل زندگى اش را درخدمت كردن به ديگران (بيماران) جسته است و تنها بارى كه به يك مرد دل بسته، آن مرد مسن تر ازوى بوده و همسرى داشته است. او نامزد فعلى اش را دوست دارد اما در يك سردرگمى وسيع به سرمى برد و نمى داند با او و زندگى اش چه كند. از همان اولين برخورد با اليزابت، الما را از ديدن يك زن مجهز به شخصيتى قوى حيران و يكه خورده مى بينيم. با اين حال اواز همان آغاز سعى دارد براى اليزابت چيزى بيش از يك پرستار باشد. او تا به آن حد پيش مى تازد كه مى خواهد تبديل به او شود و چون نمى تواند، به وى آسيب مى رساند. شايد اين پرستار باز بر اساس فرضيه هاى فرويد ناكامل بودن خويش را وسيله و دليلى براى رويكرد بيشتر به انسان مى داند كه هر چند حالا مخدوش است اما با اوجگيرى در صحنه تئاتر به پله ها و مدارجى رسيده كه براى خود او غير ممكن است. قدر مسلم اين كه او در عين درمان كننده بودن، خود نيازمند به آدمى قوى تر است. او در اليزابت آدمى را مى بيند كه هم در اصل قوى تر از وى بوده و هم در گذشته هر چه بيشتر گشته بود توانى همچون او را در نزديكان خود نيافته بود. اين چنين است كه پرستار الما در نگاه نخست يك منجى و در نگاه ثانوى و عميق تر، يك مايه عذاب و خود محتاج كمك ديگران است. هم ذات پندارى او با مادرش چشمگير و قوى است و حتى حرفه اى همچون او را برگزيده است. او كمتر از پدرش صحبت مى كند اما معلوم است كه مانند بسيارى از زنان در شكل گيرى زندگى او در بزرگسالى، پدر وى نقشى محسوس داشته است. با اين حال همين پدر او را پس زده و بعد از اين كه مرد محبوب وى نيز او را به خوشبختى مورد نظرش نرسانده، موضع گيرى پرستار الما در قبال تمام مردان منفى شده و حالا نامزد او بايد خصلت هاى برخاسته از اين منفى گرايى را تحمل كند. هر ۷ برادر او از او مسن ترند. بنابراين او حتى نتوانسته است يك «خواهر بزرگ مادروار» براى آنها باشد و جاى خالى اين نكته نيز در زندگى اومحسوس است. همه اينها و راضى نبودن الما از زندگى اى كه سرشار از اهداف از دست رفته بوده، او را به مجموعه اى از تضادها و افسوس ها بدل كرده و كمك به بهبود كاراكتر اليزابت راهى براى جبران آن است. همان طور كه پيشتر گفتيم اين هنرپيشه بارز تئاتر همه چيز هايى هست كه خود الما هرگز نبوده است. اليزابت مغرور و متكى به خود است و تحسين را در دنياى هنر براى خود كسب كرده كه براى الما نيل به آن حتى در عالم نجات بيماران از مرگ امكانپذير نبوده است. از همان شروع ارتباط مشخص است آن كه در درازمدت تأثير بيشترى مى پذيرد و زندگى آينده اش دگرگون مى شود، الما است و نه اليزابت. شايد هم از آغاز تا پايان فيلم يك نوع جنگ قدرت بين اين دو نفر وجود دارد. رؤياى مكرر الما، بدل شدن به اليزابت است و كابوس او از دست دادن همه چيزها براثر چنين تغيير هويتى در پايان قصه او اليزابت را رها و به زندگى قبلى اش رجعت مى كند، اما نمى توان تأثير عميق مراوده با اليزابت را بر او ناديده و كوچك انگاشت. فيلم به ما مى گويد كه وى مى تواند به زندگى اش تحت عنوان يك پرستار ادامه بدهد، با نامزدش ازدواج كند و به تربيت فرزندانش بپردازد اما همه آن چه بر گمن بر اساس فرضيه هاى غير مستقيم فرويدى اش فراروى ما نهاده، درست در نقطه مقابل اين و نشانگر اين است كه او بايد خودكشى كند و از شر زندگى اى كه ديگر براى او روشن و پربار نيست رهايى يابد. بدترين و ترسناك ترين وجه پرسونا كه آن را به طور غير مستقيم و غير محسوس وارد ژانر كارهاى «هارور» مى كند، اين است كه يك انسان بر اثر دريافت نكردن توجه و محبتى كه خود را سزاوار آن مى داند، شايد به سوى خودكشى اى كشيده شود كه در افكار اوليه اش جاى نداشته و محيطى قوى تر از خود او و عجز وى در هضم آن، چنين رويدادى را به او تحميل كرده است. در تاريخ سينماى هنرى و روشنكفرانه، سكانسى كه در آن الما به اليزابت اعتراف مى كند آماده است يك ظرف آب جوش را بر روى صورت او خالى كند، از ترسناك ترين صحنه ها به حساب مى آيد. هر دو زن اين فيلم، ما را متوحش مى كنند و هولناك نشان مى دهند. اليزابت با كاراكترى كه آماده پرخاشگرى است و الما با اشتياق بيمارگونه اش بر حل شدن در وجود بيمار تحت سرپرستى اش در اين فرضيه نه چندان دور از حقيقت، اليزابت مثل خون آشامان قصه ها مى شود كه چيزى با ارزش را از وجود اطرافيانش جدا مى كند و از طريق آن به ارتزات مى پردازد. و روانى ترين خون آشامان نشان مى دهد و قاعدتاً از ارتباطش با الما نه تنها تضعيف نمى شود بلكه با حس كردن سرسپردگى وى به خودش، از درون خاكستر اين ارتباط قوى تر از گذشته سر بر مى آورد اما الما بايد تقاص چنين ارتباطى را تا آخر عمر پس بدهد. البته اگر عمرى طولانى براى او در پى اين ارتباط متصور و مترتب باشد. *پروفسور فلسفه وفيلم در دانشگاه پنسيلوانيا آمريكا |
