مثبت من

نویسنده: امیر احمدی آریان
تاریخ: 14 فروردين 1386
نکاتی درباره‌ی استراتژی‌ نوشتار در آثار اسلاوی ژیژیک و ارنست همینگوی 1. درک اتریج، منتقد سرشناس امریکایی و یکی از مترجمان اصلی آثار دریدا به زبان انگلیسی، مصاحبه‌ای طولانی با فیلسوف فرانسوی کرده که تحت عنوان «این نهاد عجیب که ادبیات نام دارد: مصاحبه با ژاک دریدا» منتشر شده است. در این مصاحبه‌ی خواندنی و سرشار از ایده‌های شگفت‌انگیز درباره‌ی ادبیات، که ترجمه‌ی آن می‌تواند به بسیاری از توهمات رایج در کشور ما در باب جادوگری‌های نظریات دریدا برای ادبیات و لزوم سوار شدن بر بولدوزر دیکانستراکشن برای خلق متن ادبی پایان دهد، دریدا در بخشی از پاسخ به سؤال اول اتریج در باب ارتباط کار او با ادبیات چنین می‌گوید: «شکی نیست که همواره جایی بین ادبیات و فلسفه درنگ کرده‌ و از هیچ یک دست نکشیده‌ام، شاید به شکلی مبهم به دنبال جایی بوده‌ام که از آن بتوان تاریخ این مرز را اندیشید یا حتی آن را دگرگون ساخت ـ آن هم از طریق خود نوشتار، نه با تأمل تاریخی یا نظری.» (Jacques Derrida, Acts of Literature, Edited by Derek Atridge, 1992, P.34) به این ترتیب، با توجه به تأکید خود دریدا بر این رابطه و متون فراوانی که درباره‌ی ادبیات از او بر جا مانده، یافتن شباهت‌هایی بین آثار او و نویسندگان بزرگ چندان کار دشواری نیست، به عنوان مثال کار او را بارها با آثار مالارمه و جویس مقایسه کرده‌اند. زوج‌هایی از این دست در تاریخ فلسفه ـ ادبیات بسیارند، که شاید مشهورترین‌شان زوج نیچه و داستایفسکی باشد، دو نویسنده (به معنای لغوی) که آثارشان تأثیری انکارناشدنی در تفکر و ادبیات قرن بیستم برجا نهاد، و درباره‌ی شباهت کارشان آن قدر گفته‌اند و نوشته‌اند که تکرارش در این‌جا بی‌مورد است. نمونه‌ی دیگر زوج پروست و برگسون است، بسیاری گفته‌اند که «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»ی پروست چیزی نیست جز اجرای ادبی ایده‌های برگسون درباره‌ی زمان. توماس مان و لوکاچ، سوررئالیسم و فروید، یا حتی کافکا و ماکس وبر را می‌توان از دیگر زوج‌های مشهور تاریخ فلسفه ـ ادبیات‌ دانست. اما در بررسی این شباهت‌ها، نکته‌ای وجود دارد که پیشاپیش کار را تا حدی ساده می‌کند. به زوج‌ داستایفسکی و نیچه برمی‌گردیم. با خواندن هر کاری از داستایفسکی یا نیچه، مشخص است هر دو این نویسندگان (باز هم به معنای لغوی) همان دغدغه‌ای را در سر داشته‌اند که دریدا از آن به عنوان «درنگ بین ادبیات و فلسفه» یاد کرده است. مسأله یافتن ایده‌های فلسفی در کار داستایفسکی نیست، با هر قرائتی از تقریباً هر رمانی می‌توان در آن ردپایی از تفکر فلسفی را یافت. مسأله حرکت آگاهانه‌ی داستایفسکی به سمت فلسفه است، همان طور که نیچه در بسیاری از آثارش، به خصوص در «چنین گفت زرتشت» آگاهانه به سمت ادبیات حرکت می‌کند. به راحتی می‌توان داستایفسکی را نویسنده‌ای فیلسوف‌مشرب، و نیچه را فیلسوفی نویسنده‌مشرب دانست، آثار هر دو این‌ها به ما مجال کافی برای پرورش این ایده را می‌دهد. در آثار این دو، مثل نوشته‌های توماس مان و لوکاچ، رفت و برگشت‌های مکرر بین متن ادبی و متن فلسفی، و تنش بین این دو شیوه‌ی «اندیشیدن به جهان»، فضایی را باز می‌کند که خواننده می‌تواند در آن جولان دهد و امکان تأمل و درنگ بر همان مرزی برای او فراهم می‌شود که خود این نویسندگان عمرشان را بر سر اندیشیدن به آن گذاشتند. اما در مورد همینگوی و ژیژک چه می‌توان گفت؟ 2. هر کس آثار همینگوی و کتاب‌های ژیژک را تورقی کرده باشد، با همان نگاه اول درمی‌یابد که نه همینگوی نویسنده‌ای فیلسوف‌مشرب است و نه ژیژک به نویسندگان علاقه‌ی چندانی دارد. در مورد همینگوی، آن چه مشخص است این است که او حتی تعمداً از چنین شکلی از ادبیات فاصله می‌گیرد. شخصیت‌های او هیچ کدام شخصیت‌هایی روشن‌فکر نیستند و چندان دغدغه‌ی اندیشیدن به پیرامون خود و تفکر در باب هستی را ندارند. اکثر آنان مردمی عامی‌اند که تمام تلاششان بقا در جامعه‌ای وحشی و بی‌رحم است، برای آنان گذران زندگی به هر نحو ممکن و زنده ماندن در شرایط دشوار بسیار مهم‌تر از پرسش از متافیزیک و هستی است. معمولاً به کتاب و مطالعه علاقه‌ای ندارند، و فاصله‌شان با چنین فضاهایی به قدری زیاد است که در طول زندگی‌شان به آدم‌هایی که چنین دغدغه‌هایی داشته باشند، حتی برخورد هم نمی‌کنند. شخصیت‌های همینگوی معمولاً در شرایطی در برابر خواننده قرار می‌گیرند که چیز زیادی از زندگی‌شان باقی نمانده است. فراغ بالی برای فکر کردن به چیزی جز بقا ندارند، از فقر رنج می‌کشند یا جانشان در معرض خطر است. دو شاهکار او، داستان درخشان «آدم‌کش‌ها» و رمان «وداع با اسلحه» به خوبی چنین وضعیتی را نشان می‌دهند. از سوی دیگر، ژیژک نیز چندان دغدغه‌ی ادبیات در سر ندارد. در بین محصولات فرهنگی، کاملاً مشخص است که علاقه‌ی اصلی او سینما است، و آن هم سینمای هالیوود، یعنی آن چیزی که در نگاه اول، دورترین فاصله را از شاهکارهای ادبی دارد. نثر ژیژک همواره نثری دقیق و سرراست است، همیشه طرح پرسش فلسفی و بحث درباره‌ی ایده‌هایش را به مستقیم‌ترین و بی‌پرده‌ترین شکل پیش می‌برد و به هیچ وجه دغدغه‌ی زبان و نوشتار، به آن شکل که مثلاً در بارت و دریدا و بنیامین و نیچه می‌بینیم، در کار او دیده نمی‌شود. حجم مطالبی که درباره‌ی ادبیات از او بر جا مانده نسبت به حجم کل آثارش ناچیز است، و اتفاقاً در آن بین کم‌ترین بخش به نویسندگان فیلسوف‌مشرب اختصاص دارد. علاقه‌ی اصلی او به داستان‌های پلیسی و علمی ـ تخیلی است، و از دل این شکل از ادبیات است که ایده‌های فلسفی‌اش را بیرون می‌کشد. پس در ظاهر، هیچ شباهتی بین این دو وجود ندارد. نه همینگوی چندان به ساحت فلسفه گام می‌گذارد و نه ژیژک علاقه‌ای به درنگ بر آن مرز مورد علاقه‌ی دریدا دارد. پس غیر از شباهت ظاهری، یعنی ریش انبوه و هیکل چهارشانه و درشت (که اتفاقاً خود بین اهالی نوشتن چیز کم‌یابی است)، چه چیز مشترک دیگری بین این دو وجود دارد؟ آیا همین شباهت ظاهری نمی‌تواند نقطه‌ی شروع این بحث باشد؟! پاسخ یک جمله است: شباهت نوشتار این دو، شباهتی کاملاً صوری است، نه محتوایی. 3. با همینگوی، به لحاظ تکنیکی انقلابی در داستان‌نویسی رخ داد. همینگوی با داستان‌ها و رمان‌هایش زاویه دید جدیدی به ادبیات معرفی کرد که به زاویه دید «دوربین» معروف شد، نامی که کاملاً گویای ویژگی‌های این شیوه‌ی روایت است. در این شیوه که همینگوی خود استاد تمام‌عیار آن بود و بعدها برخی دیگر از نویسندگان امریکایی مثل کارور و سلینجر نیز به آن روی آوردند، داستان از منظر دوربین نوشته می‌شود. به عبارت دیگر، تنها چیزهایی در داستان روایت می‌شود که دوربین بتواند آن‌ها را بگیرد، آن چه از چشم دوربین، که با کمی تسامح چشم انسان نیز هست، دور بماند، از روایت کنار گذاشته می‌شود. این شیوه‌ی روایی ویژگی‌های خاص خود را دارد، که مهم‌ترین‌شان سرد و کم‌رنگ شدن خود راوی است. در واقع راوی در این شیوه‌ی روایت همان نقشی را بر عهده دارد که دوربین در سینما ایفا می‌کند: راوی تعیین‌کننده‌ی «قابی» است که وقایع در آن اتفاق می‌افتد. از مجموعه وقایعی که در کلیت یک روایت رخ می‌دهد، راوی تعدادی از آن‌ها را که مهم‌تر و کلیدی‌تر است و در پیش‌برد وقایع نقش عمده‌تری دارد، انتخاب می‌کند و بدون دخالت خود، اعمال نظر یا شرح و تفسیر، آن چه را که رخ داده است تا حد ممکن وفادارانه و به شیوه‌ای کاملاً عینی در اختیار خواننده می‌گذارد. بنابراین راوی تا حد زیادی بی‌طرف است. وارد ذهن شخصیت‌ها نمی‌شود، درباره‌ی اعمالشان نظر نمی‌دهد و شرح و تفسیر وقایع را به عهده‌ی خواننده می‌گذارد. اهمیت کار همینگوی زمانی مشخص‌تر می‌شود که فضای نیمه‌ی اول قرن بیستم را به خاطر بیاوریم: از یک سو، آغاز نفوذ فراگیر ادبیات روسیه در اروپا، به خصوص رمان‌های مبتنی بر پیچیدگی‌های ذهنی و درون‌کاوی شخصیت‌ها که داستایفسکی بهترین نمونه‌هایش را برای تاریخ ادبیات به ارمغان آورد، و از سوی دیگر، پیچیدگی‌های تکنیکی و زبانی جویس و پروست که روایت عینی را تا حد زیادی کنار گذاشته بودند و نقطه‌ی عطف تاریخ روایت مبتنی بر ذهن شخصیت را رقم زده بودند. در این بین همینگوی نه تنها مقلد هیچ کدام از این جریان‌ها نشد (به یاد داشته باشیم که او مدت زیادی در پاریس زندگی و با جویس ملاقات کرد. ر.ک. «پاریس جشن بی‌کران، ارنست همینگوی، فرهاد غبرایی، نشر خورشید») بلکه به کل مسیری دیگر را برگزید، در راهی قدم نهاد که از هر نظر مخالف جریان روز بود و مجموعه آثاری بر جا نهاد که برای ادبیات امریکا گنجینه‌ای گران‌بهاست. بنابراین، به لحاظ صوری، همینگوی با پرهیز عامدانه از ورود به ذهن شخصیت‌ها و گرفتار شدن در هزارتوهای ذهن انسان، ترجیح داد همه چیز را به سطح بیاورد. داستان‌های همینگوی روایت چیزهایی است که هر کسی در زندگی روزمره‌ی خود ممکن است بارها با آن‌ مواجه شود اما توجهی به هیچ کدام نکند. این جمله‌ی دریدا که «هر تأکیدی، تأکید بیش از حد است»، شاید در ادبیات بیش از هر جای دیگر صدق می‌کند. در ادبیات به محض انگشت نهادن بر هر چیز، آن را بیش از حد تصور برجسته کرده و به صحنه آورده‌ایم، و همینگوی این راز را خوب می‌دانست. زبان نیز در داستان‌های همینگوی، به دلیل همان زاویه‌دید خاص راوی، کاملاً تخت می‌شود و از پیچیدگی‌های غریب آثار بسیاری از نویسندگان نیمه‌ی اول قرن بیستم فاصله می‌گیرد. همه چیز در خدمت عینیت است، و در چنین شرایطی دلیل برای پیچیدگی زبانی وجود ندارد. زبان ابزار است، مثل شیشه‌ای عمل می‌کند که باید خواننده از پشت آن چیزهایی را ببیند و بشنود، قرار نیست زبان خود نقش تعیین‌کننده‌ای داشته باشد. شاید به همین دلیل است که دیالوگ در کار همینگوی بسیار مهم است. این زبان شفاف و عینی کشش چندانی برای ادامه‌ی روایت ندارد، و باید ابزارهای دیگری برای ادامه‌ی داستان یافت که دیالوگ مؤثرترین‌شان است، و همینگوی به خوبی به اهمیت دیالوگ واقف بود. شاید هنوز هیچ کس به اندازه‌ی او در نوشتن داستان‌های کاملاً عینی موفق نبوده است. 4. همان نسبتی را که بین همینگوی و امثال جویس برقرار کردیم، می‌توان بین ژیژک و پساساختارگرایان فرانسوی برقرار کرد. سنت پساساختارگرایی فرانسوی که بدون شک مهم‌ترین و خلاق‌ترین فیلسوف آن خود دریدا است، همان طور که در اول مقاله گفتیم، جایی بین ادبیات و فلسفه درنگ می‌کند، و همین است که این نحله‌ی فکری با زبان بسیار درگیر می‌شود، متن برایش درجه‌ی اول اهمیت را دارد و بسیار به نوشتار می‌اندیشد. در مقابل، ژیژک به لحاظ نوشتاری و برخورد با زبان در همان سنت همینگوی قرار می گیرد: زبانی به نسبت سرراست و شفاف، که به نوعی همان نقش انتقال ایده‌ها و بسط و توصیف مفاهیم را بر عهده دارد. ژیژک برخلاف امثال دریدا و بارت به پیچیده‌نویسی علاقه‌ای ندارد، وارد هزارتوهای تداعی کلمات نمی‌شود و پرسش‌های فلسفی‌، سیاسی و روان‌کاوانه‌اش را به شیوه‌ی دیگری طرح می‌کند. استراتژی تفکر ژیژک برخلاف دریدا نقب زدن به عمق هستی و تلاش برای درک آن چیزی که پنهان مانده نیست، ژیژک به «توضیح واضحات» معتقد است، سعی می‌کند آن «تأکید بیش از حد» را بر چیزی اعمال کند که از فرط وضوح دیده نمی‌شود. نمونه‌های این رویکرد در کتاب‌های او بسیار است. ژیژک به حوزه‌های بسیار وسیع و متنوعی می‌پردازد، اما تقریباً در همه‌ی کارهایش، به خصوص آن‌جا که به سیاست و فرهنگ می‌اندیشد، بر همین رویکرد پای می‌فشارد. به این نمونه توجه کنید: «بن‌بست امروزی جنسیت یا هنر را در نظر بگیرید: آیا کاری کسل‌کننده‌تر، فرصت‌طلبانه‌تر و عقیم‌تر از گردن نهادن به فرمان ابرمن در ابداع بی‌وقفه‌ی تخطی و گناه، و اشکال جدیدی از قانون‌شکنی و جنجال‌آفرینی هنری (استمنای واقعی بازیگر روی صحنه، زخمی کردن مازوخیستی خود، یا فرد مجسمه‌سازی که اجساد فاسدشده‌ی حیوانات یا مدفوع حیوان را به عنوان اثر خویش به نمایش می‌گذارد)، یا گردن نهادن به دیگر فرمان ابرمن، دست زدن به اشکال جدید و «جسورانه‌»ی رابطه‌ی جنسی وجود دارد؟» (کتاب رخداد، گزیده مقالات اسلاوی ژیژک، مراد فرهادپور، امید مهرگان، مازیار اسلامی و …، گام نو، ص576). همین پرسش، به خوبی رویکرد ژیژک را به تفکر فلسفی نشان می‌دهد: امروزه در نظر همگان، کارهایی که ژیژک مثال می‌زند (استمنا روی صحنه، زخمی کردن خود، اشکال خاص رابطه‌ی جنسی، …) به عنوان اعمالی رادیکال، تخطی از تمام تابوها، و شکستن ارزش‌های جوامع بشری مطرح است، و هنرمندی که دست به چنین اعمالی می‌زند همه جا به عنوان انسانی جسور و خلاق و پیشرو شناخته می‌شود. اما آن چه از فرط وضوح دیده نمی‌شود، این است که امروزه در جوامع غربی، یک کاتولیک مؤمن بسیار بیشتر از متخصص استمنا روی صحنه از عرف جامعه تخطی می‌کند. در شرایطی که در غرب همه چیز و همه کس به سمت ترویج آزادی‌های بی حد و حصر و شکستن تابوهای اخلاقی پیش می‌تازد، کسی که برخلاف این جریان خروشان رود شنا می‌کند به مراتب جسورتر و سرسخت‌تر است (به هیچ وجه بحث دفاع از کاتولیسیسم یا اخلاق‌ دینی مطرح نیست، بحث بر سر جسارت در بستر جامعه‌ی غربی است). این مثال به خوبی نشان می‌دهد که استراتژی ژیژک در طرح ایده‌هایش به چه صورت است. ژیژک به ابزارهایی نظیر اتیمولوژی متوسل نمی‌شود، و به نوعی در عالم فلسفه زاویه دید دوربین را برمی‌گزیند. او بارها در مصاحبه‌هایش گفته آرزوی اصلی زندگی‌اش ساختن فیلم بوده است. شاید باید یک گام فراتر برویم و بگوییم کلیت فلسفه‌ی او را می‌توان در پرتو همین شکست در فیلم‌ساز شدن خواند. همان طور که همینگوی دوربین سینما را به ساحت ادبیات آورد، ژیژک به سبک و سیاق خود دوربین سینما را به عالم فلسفه برد. ژیژک با قاب‌بندی‌های منحصربه‌فرد و خلاقانه‌اش به فرهنگ و سیاست گام می‌نهد و ایده‌هایش را از طریق «نشان دادن» گزیده‌ای از تصاویر در هر کدام از حوزه‌های مورد بحث طرح می‌کند. 5. اما در این بخش آخر، محض تنوع هم که شده، بد نیست به همان بحث «زرد» شباهت ظاهری باز‌گردیم. با دیدن هر عکسی از این دو، تفاوت ظاهری آنان با دیگر بزرگان عالم ادبیات و فلسفه آشکار می‌شود. گفتیم که هر دو قدبلند و قوی‌هیکل‌اند، و با آن ریش انبوه و صورت خشن، بیشتر به کارگران اسکله می‌مانند تا روشن‌فکر و نویسنده. این ویژگی ظاهری به نوعی در کار آن‌ها نیز نمود دارد: ژیژک و همینگوی، هر دو، از مبارزه‌ی «مستقیم» با موضوع روایت یا ابژه‌ی تفکر استقبال می‌کنند. کار آن‌ها بیش از آن که بر مبنای تفکر در مبارزه، طراحی نقشه و اعمال حیله‌های مختلف باشد، بر مبنای ضربه‌ی مستقیم است. همان نکته‌ی مشترکی که ذکر شد، یعنی انتخاب وضعیت دوربین در نوشتن، دلیل مسلم چنین گرایشی است. ژیژک و همینگوی به شکلی ناگهانی چیزها را نشان می‌دهند، ناگهان با آن چه می‌خواهند بگویند یا درباره‌اش بیندیشند رو در رو می‌شوند، غافلگیرش می‌کنند و فرصت فرار به او نمی‌دهند، با اتکا به «زور بازو»ی خود ضربه‌ای گیج‌کننده به آن می‌زنند که در آثارشان از طریق یک تصویر تکان‌دهنده در برابر چشم خواننده قرار می‌گیرد و او را نیز غافلگیر می‌کند. با استفاده از همین غافلگیری و گیجی است که می‌توانند ضربه‌ی نهایی را وارد کنند و خواننده را از پای درآورند. در فیلم بدنام هیچکاک، صحنه‌ای هست که یکی از بهترین صحنه‌های کار او و شاید تاریخ سینما باشد. در سکانس معروف مهمانی، دوربین از طبقه‌ی دوم صحنه‌ی مهمانی را که طبقه‌ی اول خانه‌ی میزبان است نشان می‌دهد. ازدحام مهمانانی که در دسته‌های دو سه نفره دور هم جمع شده‌اند و حرف می‌زنند، هیچ چیز خاصی را نشان نمی‌دهد. سپس دوربین حرکت می‌کند، از بالای بالکن به میان جمعیت می‌رود، و بدون کات آن قدر جلو می‌رود تا تصویر کلوزاپ کلید سرداب را در دست اینگرید برگمن نشان دهد. استراتژی نوشتن در آثار ژیژک و همینگوی، چنین چیزی است