داریوش برادری
کارشناس ارشد روانشناسی/ رواندرمانگر
در فیلم «فریاد مورچهها» ساخته محسن مخملباف، در واقع سه عرصه و سه بحث در یکدیگر تنیده میشوند و به تصویر کشیده میشوند. این سه موضوع، از یک طرف رابطه میان زن و مرد، از طرف دیگر جستجوی به دنبال «انسان کامل» و از طرف سوم موضوع نگاه کارگردان و دو بازیگر به هند و تناقضات این جامعه هستند.
مشکل فیلم مخملباف و کارگردان خوب فیلمهایی چون «ناصرالدین شاه آکتور سینما» از اینجا شروع میشود که ناتوان از نگریستن عمیق به عمق معضلاتی است که مطرح میکند. از این رو این فیلم نیز مانند فیلم «سکس و فلسفه» دچار یک چندپارگی درونی و نمایانگر گرفتاری فیلم و گرفتاری کارگردان فیلم در یک بحران عمیق مدرنیت/سنت و ناتوان از عبور از چندپارگی به چندلایگی و به خلاقیت چندلایه مدرن خویش است؛ با آن که فیلم «فریاد مورچهها» از بسیاری جهات قویتر از فیلم «سکس و فلسفه» است. البته من اینجا به علت کمبود وقت و محدودیت صفحه به فیلم «سکس و فلسفه» نمیپردازم.
«فریاد مورچهها» ساخته محسن مخملباف (عکسها: سایت خانه فیلم مخملباف)
۱- بحران رابطه زن و مرد در جامعه ایرانی کنونی
زن و مرد درون فیلم که با یکدیگر ازدواج کردهاند و یا میخواهند بکنند، در جستجوی دیدار با «مرد کامل» به هند آمدهاند. در واقع این زن است که به جستجوی «مرد کامل» آمده است و مرد در واقع به دنبال زن و لمس زن خویش در ماه عسلشان به همراهی او آمده است.
مخملباف به خوبی از ابتدای فیلم نشان میدهد که میان این زن و مرد و نوع نگاهشان به عشق و به زندگی یا به جامعه هند، تناقضاتی بنیادین وجود دارد؛ اما نمیتواند به عمق مشکل وارد شود و حالت تراژیک/کمیک نهفته در عشق و رابطه آنها و یا در کل در عشق و رابطه بشری را نشان دهد.
یکی از مهمترین لحظات لمس این حالت تراژیک/کمیک عشق آنها و لحظه لمس و بیان معضل رابطه میان زن و مرد ایرانی، لحظهای در فیلم است که زن در رختخواب دراز کشیده است و صورت خویش را با یک چادر پوشانده است. مرد در کنار پای او و در انتهای بستر زانو زده است و از این سخن میگوید که میخواهد این شب را به شب عشق و زفافشان تبدیل کند؛ در حالی که زن در واقع فقط یک همخوابگی عرفانی و آن هم یک بار و برای به دست آوردن فرزند را میطلبد
در این صحنه است که ما با معضل جامعهای بسته روبهرو میشویم که زن را چنان از کودکی به «فرشتهخویی» و «پاکی» عادت داده است که هراسان از رابطه جنسی است و در درون جستجوی عارفانهاش، در واقع هراس جنسی و اروتیکی خویش را بیان میکند.
از طرف دیگر با مردی روبهرو میشویم که مانند نیاکانش، یا از زن در هراس است و یا زن برایش تبلور بهشت گمشده است و به کمک این بهشت گمشده خیالی، میخواهد (چون مرد فیلم) برای خویش، بهانهای برای زیستن بیابد. از این گفتمان جنسیتی ایرانی، رابطه زنانه/مردانهای به وجود میآید که از قبل محکوم به شکست تراژیک چون رابطه داشآکل و مرجان، راوی و زن اثیری یا لکاته، یا رضا و «ش» در آخرین رمان رضا قاسمی است. یا امروز این عشق تراژیک به پوچی تراژیک نسلهای نو منتهی میشود که روی دیگر همین بازی و سناریوی غلط ایرانی است و در آن کاهن و عارف اخلاقی کهن به کاهن و عارف لجامگسیخته نو تبدیل میشود.
در فرهنگی که فردیت در آن رشد یابد، این فردیت در اصل یک فردیت جسمی و جنسیتی است. یعنی با قبول محرومیت از بهشت خیالی مادرانه و قبول قانون و «نام پدر» کودک و انسان به دو حالت جنسیتی مردانه و زنانه دست مییابد. در حالت مردانه، پسر و مرد به «فالوس داشتن، تمنا داشتن و نیاز بودن» تبدیل میشود و دختر و زن به «فالوس شدن، تمنا شدن، راز و ناز شدن» دگردیسی مییابد۱.
اکنون این فردیت مردانه به دنبال دستیابی به تمنای فانی خویش، مرتب به تحولاتی نو و عشق و ماجراجوییهای نو دست مییابد و قادر به دگردیسی است و این زن نیز بنا به حالت «فالوس بودن و یا تمنا بودن» به سمبل عشق تبدیل میشود و قادر است مرتب به حالاتی جدید از تفسیر عشق دست یابد.
با آن که عنصر محوری مرد در این نگاه روانکاوانه، «قدرت و نیاز» و عنصر محوری زن «عشق» است، اما از آنجا که هر دو در پی آرزومندی «غیر» و در واقع در پی نیمه گمشده و فانی خویش هستند، از این رو این مرد میتواند به «قدرت عاشقانه» و زن به «عشق قدرتمند» دست یابد.
مهمترین موضوع اما این است که این زن و مرد، پایشان بر زمین است و در دیگری در پی جستجوی یک بهشت نهایی و یگانگی مطلق نیستند. زیرا میدانند که این عشق و بازی، یک عشق و بازی فانی و قابل تحول است و هر لحظه میتواند تفسیری نو در آن به وجود آید.
در حالت رابطه ایرانی، این فردیت جنسیتی و بلوغ فردی کامل به وجود نیامده است. از این رو یا مرد و زن از جنس مخالف هراس دارند و یا مرد در زن (مانند این فیلم) در واقع تبلور بهشت گمشده را مییابد و زن در جستجوی یگانگی عارفانه است. حاصل این بحران تراژیک/کمیک جنسیتی ایرانی، لحظه تلاش مرد برای همآغوشی و میل زن به یگانگی عارفانه و دستیابی به فرزند و احساس مادر شدن است.
متأسفانه مخملباف قادر به شناخت عمق معضل بازیگران و متنش نیست و نمیتواند عمق تراژیک/کمیک این لحظه را نشان دهد. لحظه تراژیک/کمیکی که در یکی از جوکهای ایرانی، نمادی از آن را میتوان یافت و به اختصار آن را بیان میکنم: «در یک مسابقه میان کشورهای مختلف در باب تفاوت زمان بازی اروتیکی و همآغوشی کشورهای مختلف، شرکتکننده ایرانی میگوید که در کشور ایران، عشقبازی هفت ساعت طول میکشد. او در جواب تعجب و حیرت دیگران میگوید که ما شش ساعت و 55 دقیقه التماس میکنیم و پنج دقیقه نیز کارمان را انجام میدهیم.»
در این لحظه فیلم نیز میتوان چنین حالت تراژیک/کمیکی را دید که مخملباف ناتوان از لمس آن است و از این رو این امکان و قدرت صحنه را از دست میدهد.
«فریاد مورچهها» ساخته محسن مخملباف
۲- جستجوی مرد کامل
موضوعاتی مثل سفر و جستجو از موضوعات مهم فلسفی جامعه ایرانی و در کل انسان است. انسان ایرانی در واقع قرنهاست که در جستجوی بهشت گمشده خویش است. خواه با سرکوب جسم و تمنای خویش در پی بازگشت به بهشت گمشده بعد از مرگ باشد، خواه او به شیوه سفر «سیمرغ منطقالطیر» در پی دستیابی به خویش و «خودآ شدن، خداشدن» باشد. خواه در دو قرن اخیر با تبدیل مدرنیت و سوسیالیسم به آرمانهای مطلق و بهشت گمشده در پی آن باشد و یا با «بازگشت به خویشتن» به بهشت خیالی نیاکانش باز گردد. نتیجه در همه حالت یکی بوده و خواهد بود و آن اسارت در بند یک «توهم نارسیستی و بهشت دروغین مطلق مادرانه» است و ناتوانی از قبول آن که هیچ بهشت نهایی، هیج حقیقت نهایی در میان نیست.
به قول لکان و روانکاوی حتی «زن وجود ندارد» «سکس وجود ندارد» همان طور که «مرد وجود ندارد۲.» یا به قول نیچه: مرد، زن را از «دنده بغل خویش» یعنی از آرمانهای خویش میآفریند؛ همان طور که زن، مرد را از دنده بغل خویش و از آرمانهای خویش میآفریند. زیبایی تراژیک/کمیک زندگی و عشق بشری نیز از اینجا شروع میشود که میداند او در هر لحظه روایتی فانی و سبمولیک از عشق، اروتیک و زندگی را به دور «هیچی محوری» زندگی میآفریند. این دانایی بر «هیچی و خلاء مرکزی» حیات انسانی، ایجادگر شکوه بلوغ انسانی و یا شکوه مدرنیت و پسامدرنیت و ایجادگر امکان هزار روایت فانی از خدا و عشق و زندگی بوده و خواهد بود.
ما در لحظه همخوابگی، نه تنها با معشوق، بلکه با تصورات خویش از معشوق نیز میخوابیم و در پشت هر عشقی، یک استعاره نهفته است. اما این «خلاء وجودی» زندگی نافی عشق و حقیقت نیست؛ بلکه ایجادگر عشق خندان تراژیک/کمیک و حقیقت شاد و پارادوکسیکال و قابل تحول است. اکنون بازی مردان و زنان خندان و تفسیرگران خندان شروع میشود.
در جهان ایرانی اما هنوز به شدت هراس از «خلاء و هیچی محوری» زندگی، هراس از «مرگ خدای» نیچه وجود دارد. در حالی که تنها قبول این «مرگ خدا» میتواند ایجادگر روایات مدرن و تازه از عشق و خدا و از سنت باشد و روایات نو از اسلام و سنت و عرفان را ممکن سازد. زیرا نه حقیقت مطلق و یا عشق مطلق وجود دارد . زیرا ما قادریم به هزار زبان و امکان قابل تحول با زندگی و خدا و عشق سخن گوییم و میدانیم که روایتمان قابل تحول است.
در فیلم «فریاد مورچهها» مخملباف از بحران جامعه کنونی ایران سخن میگوید که در آن اخلاق و ایمان گذشته در حال فروپاشی است؛ اما هنوز این روایت فانی و خندان مدرن یا پسامدرن در جامعه رشد نیافته است. از این رو یا جامعه چون زن فیلم در پی «خانقاه و روایت عارفانه» است و یا چون مرد فیلم در «شراب و زن» در پی بازتولید بهشت و ایمان گمشده است. یعنی هر دو به ناچار باز هم در چهارچوب تفکر کهن گرفتار ماندهاند و به ناچار در نهایت چیزی به جز آنچه جستجو میکنند، نمیتوانند یابند و آن یک توهم و ایمان مطلق تازه و یا شک مطلق تازه است. در هرحال مطلقگرایی کهن و جستجوی یک بهشت گمشده و حقیقت گمشده به نوعی باقی میماند.
مخملباف در این فیلم در واقع به نوعی به درک این تکرار تراژیک/کمیک نزدیک میشود و در لحظه دیدار زن و مرد با «مرد یا انسان کامل» که کشاورزی با دو گاو بیش نیست، و یا در حین رسیدن به او و موضوع کشتن مورچهها، این نزدیکی به شناخت بحران و دیدن حالت کمدی در این تراژدی را نشان میدهد. اما باز هم در میانه راه متوقف میشود و نمیتواند با طنزی خندان، عمق این بحران را نشان دهد.
او نمیتواند نشان دهد که به قول لکان، هر جور به دنیا بنگری، همان جور دنیا به تو مینگرد. از این رو زن با وجود شک، باز هم در مرد مقدس، عنصر تقدس را میبیند و مرد شکاک، به حماقت مرد کامل میاندیشد. هر دو آن چیزی را میبینند که میخواهند. در انتهای فیلم نیز از این رو زن یادداشت این مرد مقدس را میخواند که دقیقاً تکراری از حالت عارفانه و نگاه مولانا است که میگوید «ای رفتگان به حج کجایید، کجایید؟ معشوق همین جاست؛ بیایید، بیایید.»
مرد فیلم نیز در آتش شک خویش و در آتش عشق معشوق در پای رود گنگ مینشیند و زن به درون رود گنگ میرود تا به آمرزش خویش دست یابد. در حالی که صندلی ای که آنها در تمام مسیر با خویش همراهی کردهاند و قرار است روزی بر روی آن عقد شوند و این صندلی تقدس یابد، به آتش سپرده میشود.
با به آتش کشیدن صندلی، در واقع بخشی از توهم بهشت گمشده به آتش کشیده میشود؛ اما این زن و مرد و فیلم مخملباف به حالت بالغانه و یا مدرن تراژیک/کمیک حیات بشری و عشق بشری و در بهترین حالت به تبدیل «هیچی ترسناک» به «هیچی بارورکننده و خلاق» و عشق و سعادت فانی بشری دست نمییابند. آنها اسیر توهم بهشت گمشده در نهایت باقی میمانند.
از این رو مرد و زن در انتها باز هم از یکدیگر جدایند و هر کدام اسیر توهم خویش و ناتوان از دیالوگ با یکدیگر و ایجاد روایت فانی و عاشقانه و خندان خویش از زندگی و عشق و ایمان.
«فریاد مورچهها» ساخته محسن مخملباف
۳- نگاه به هند
مخملباف در این فیلم در واقع به خویش و به نگاه آرمانگرایانه سابقش به هند نیز برخوردی میکند. سالها پیش او در مصاحبهای به زیبایی این اعتقاد مردم هند به خوشی در فقر و زندگی دوباره اشاره میکرد؛ اما در این فیلم در واقع زن و مرد نمایانگر بحران نگاه درونی او به حالت هند است. از این رو زن هنوز به مانند باور سابق او، در این خوشی در فقر مردم هند، نمادی از دانش خدایی را میبیند و مرد لاییک، خشونت درون این «عدم خشونت» را مطرح میکند.
این تناقض میان مرد و زن اما در فیلم و نگاه مخملباف به هند به یک نگاه پارادوکسیکال و طنزآمیز و بیان عمیق تناقضات هند و درک پیوند دردناک آموزشهای بودایی و هندویی با تناقضات جامعه امروز هند منتهی نمیشود.
یکی از لحظات قوی فیلم در واقع صحنهای است که مرد پارسایی با نگاهش باعث توقف قطار میشود و بعد اعتراف میکند که او کاری انجام نمیدهد و از بازیگران فیلم میخواهد که او را از آنجا ببرند. اما جمع گرسنگانی که به توقف قطار و معجزه پیرمرد احتیاج دارند، مانع بردن او میشوند.
در واقع این صحنه شباهت زیادی به صحنههایی از فیلم پرطنز «زندگی برایان» اثر گروه انگلیسی معروف «مونتی پایتون» دارد که با طنز با مسیحیت برخورد میکند. اما مخملباف اینجا نیز نمیتواند به طنز عمیق نهفته در این حالات و به حالات تراژیک/کمیک نهفته در این حالات و به نگاه پارادوکسیکال به جامعه هند دست یابد و نگاهش به شکل دو نگاه زنانه و مردانه در نهایت یکطرفه و تکساحتی باقی میماند.
اگر برای دستیابی به یک نقد چندلایه و چندسیستمی بهتر، همزمان به یک نقد بینامتنی، نقد دلوزی و نقد دیسکورسیو از این فیلم دست زنید، آنگاه به جوانب مهم دیگری از تناقضات و قدرتهای فیلم دست مییابید که متأسفانه برای جلوگیری از دراز شدن مقاله از این کار خودداری میکنم و انجام آن را به دوستان نقاد دیگر واگذار میکنم.
به ویژه با نقد بینامتنی میتوان به خوبی دید که چگونه یک «زیرمتن» فیلم «فریاد مورچهها» داستان «سیمرغ عطار» است؛ همان طور که یکی از زیرمتنهای مهم فیلم «سکس و فلسفه» داستان «شیخ صنعان و دختر ترسا» است و بدین دلیل نیز هر دو فیلم دچار تناقضات عمیق میان خواست آگاهانه و مدرن کارگردان و متون ناآگاهانه درون ذهن و متن فیلمهای او هستند.
با نقد دلوزی و دیسکورسیو میتوان هم بهتر سبک فیلم را بررسی کرد و بهتر دریافت که چرا در جامعه ما همیشه هر انسانی ابتدا موؤمن است و سپس عارف میشود و در نهایت پریشانحال و شکاک میگردد و در یک دور باطل، اما مرتب این سه حالت به یکدیگر تبدیل میشوند؛ به جای آنکه به روایات مدرن و نو از ایمان و سنت و از عرفان و یا به شک و فردیت مدرن دست یابند.(در این باب به این صفحه مراجعه کنید)
محسن مخملباف
نتیجه نهایی
کافی است که دو فیلم مخملباف «سکس و فلسفه» و «فریاد مورچهها» را با فیلمهای کارگردانان مدرنی چون برتولوچی و دو فیلمش « آخرین تانگو در پاریس» و « آسمان بالای صحرا» و یا سه فیلم «آبی، سفید، سرخ» کیشلوفسکی مقایسه کرد تا به عمق بحران مخملباف و ناتوانیاش از پوستاندازی نهایی و دگردیسی به یک کارگردان مدرن و با نگاهی چندلایه را درک کرد.
حتی با قبول نبود امکانات مساوی و حق امتیاز جهان سومی بودن، باز هم فاصله میان مخلمباف با این هنرمندان مدرن، در نگاه به بحران عشق مدرن و یا بحران وجودی و عشقی انسان، از زمین تا آسمان است.
کافی است که در باب بحران عشق و نگاه ایرانی، کارهای او را با فیلمهای «رگبار» «غریبه و مه» و به ویژه فیلم «مسافران» از بیضایی مقایسه کرد تا به خوبی دید که هنوز مخملباف میان «بازگشت به خویشتن» و میل دستیابی به فردیت مدرن خویش به شدت گرفتار است و از این رو فیلمهایش دچار یک چندپارگی درونی است و ناتوان از دستیابی به چندلایگی مدرن است.
برای مثال بیضایی در فیلم «مسافران» دقیقاً به معضلات مشابه انسان ایرانی میپردازد. او از اول فیلم به تماشاچی میگوید که مسافران در راه میمیرند و بدین شکل از قبل حالت پرسوز و گداز برخی فیلمهای هندی و ایرانی را مانع میشود و بیننده را با «واقعیت وجودی مرگ و فانی بودن و عدم کنترل زندگی» روبهرو میسازد. آن گاه نوع برخورد هر بازیگر را با این موضوع نشان میدهد؛ از رفتار واقعگرایانه و در واقع مأیوسانه استاد دانشگاه که فرزندی در آسایشگاه دارند تا تلاش برای جستجوی مقصر توسط برخی دیگر، با آن که هیچ مقصری در کار نیست؛ تا احساس گناه عروس.
در نهایت نیز با وجود مرگ مسافران باز هم «آینه عروس» سالم میرسد و بیضایی به زیبایی نشان میدهد که هر واقعیتی، رؤیایی است و بنابراین هر رؤیایی نیز میتواند به واقعیت تبدیل شود و اینجاست که زمان تفسیرهای نو و فانی از زندگی و خلق واقعیتهای نو ممکن میشود. چند قدم جلوتر و آن گاه نسل ما شروع میشود که پدران فکریاش کسانی چون بیضایی هستند و در پی ایجاد هزار روایت فانی از خویش و زندگی و ایجاد «هیچی خندان» خویشند.
از طرف دیگر، تلاش مخملباف برای ساختن فیلمهای شاعرانه و تصاویری کارتپستالی، به جای اینکه به تحول مدرن فیلمهایش کمک رساند، هر چه بیشتر او را اسیر حالات سنتی و عرفانی فرهنگ خویش میکند. فرهنگی که در مقایسه با هند که سه میلیون خدا دارد، در واقع ۳۰ میلیون شاعر دارد؛ اما منتقد و فیلسوف و هنرمند مدرن چندلایه کم دارد و یا حتی یک شاعر جهانی ندارد.
۱- Lacan. Die Bedeutung des Phalus. Schriften II.130.
۲- واژگان لکان. ترجمه موللی. ص.۸۰
