مثبت من

داستان <من شام امشبم> از ساقی قهرمان

داستان کوتاه <من شام امشبم> ساقی قهرمان(46) یک حکایت بحران رابطه عشقی و یا بهتر است بگوییم یک حکایت در حکایت و یا چندحکایت رابطه و بحران عشقی در یک حکایت و یک متن است. همین مشکلی بیان موضوع و ساختار داستان خود از ورود ما در این داستان به یک متن چندلایه ای و چندحالتی با چند راوی حکایت می کند و از توانایی نویسنده و شیطنت هنری او در ایجاد یک متن چندمعنایی که از چشم اندازهای مختلف روانشناختی،ادبی قابل بررسی می باشد و همزمان همیشه جا برای نگاهی دیگر نیز باز می ماند. گویی نویسنده با ظرافت و شوخ چشمی ،در عین بیان حالات متفاوت این بحران عشقی، مانع از آن میشود که خواننده آخر مطمئن از اینکه مطلب را گرفته وفهمیده است، راحت این نوشته را بدور اندازد. در عوض جدا از حالت چند معنایی و ابهامی نهایی، این حالت احساسی نیز برای خواننده باقی می ماند که موضوع مثل ماهی لیزی از دستش مرتب در رفته است. اثر هنری و بویژه اثر خوب پسامدرنی بایستی جدا از این حالت چندحالتی و چندمعنایی این فضای شوخ چشمی و شیطنت متن با خواننده را نیز داشته باشد و این را در این اثر ساقی قهرمان خوب پیاده می کند. در متن استفاده ساقی از تکنیکهای مختلف پسامدرنی از مونولوگ درونی تا تداخل زمانی و مکانی و داشتن چند راوی و و حالت چندمعنایی مشخص است ویا بهتر است بگوییم متنش این تکنیکها را بخوبی و بگونه ای ارگانیک و غیر مصنوعی در خویش جذب کرده است. داستان حول محور دو مثلث ارتباطی میان راوی زن/جوزف/کاوه از یکسو و مثلث ارتباطی دیگر راوی/کاوه/ زن شاهزاده از سوی دیگر می گذرد که البته در همین میان گاه ما بجای مثلث ارتباطی نیز شاهد دو رابطه عشقی ایرانی و متن ایرانی راوی/کاوه و زن شاهزاده/کاوه از یکسو و از سوی دیگر رابطه مدرن راوی/جوزف هستیم. روای بسان یک زن ایرانی مهاجر و درگیر این متنها و روابط عشقی مختلف و بسترهای فرهنگی مختلف و مکانها و زمانهای مختلف که در عین حال دارای یک تداخل زمانی و مکانی نیز هستند، بناچار حالتی چندپاره و چندحالتی دارد و نویسنده بخوبی این حالت چندپارگی را نیز در شکل و ساختار متن و موضوع متن انتقال می دهد و بیان می کند. بویژه شکست مداوم زمان و مکان در متن و شکاندن زمان و مکان خطی و جلو و عقب افتادن زمانها به قدرت نوشته و موضوع بسیار کمک می کند و اثر را جذاب می سازد. اصولا همانطور که قبلا نیز گفتم، ما ایرانیان بخاطر این حالت چندپارگی و چندمتنیمان، یا محکوم به داغان شدن در این حالت چندمتنی و در بحرانمان هستیم و یا بسان یک هنرمند و انسان پسامدرن و یا بهتر از آن یک جسم گرا به یک انسان چندلایه و یک کثرت در وحدت تبدیل میشویم. راوی اما هنوز از این حالت دور است و می خواهد جوابی برای بحرانهای عشقی و چندپارگی خویش بیابد و یا به تعادلی در این حالت چندمتنی دست یابد. در بخشی از نوشته راوی بزیبایی این حالت تداخل زمانی و مکانی خود و چندپارگیش را مطرح می کند. راوی گویی مرتب حامله میشود که اینجا معنای حاملگی دارای معانی مختلفی از حاملگی زنانه تا حاملگی عشقی و یا حامله روابط مختلف بودن تا در بحرانهای چندگانه بودن معنی می دهد که برای بحث ما بیشتر حاملگی عشقی و حامله بحرانهای عشقی همزمان بودن مطرح است. راوی به جوزف می نویسد:

< درد من حاملگی نیست. من همیشه حامله می شم و می زام و دوباره با شکم چسبیده به پشت، خوشگل و سرحال اینور و انور میرم.

درد من به هم ریختگی چرخه زمانی حاملگیمه. شایدم فقط من اینجوریم. من مثلا اول می زام. بعد شکمم بالا میاد و بزرگ میشه، بعدش ویار شروع میشه و من هی میدوم تو دستشویی عق می زنم و از بوی همه چی و از مزه همه چی بدم میاد.آخ که همش در حال عق زدنم و بچه داره برای خودش اون بیرون بزرگ میشه و تاتی تاتی میکنه.ص123>

این تصاویر پارادکس و خلاف تصور عمومی در حقیقت معضلات جالبی را مطرح می کند که می تواند هم در معنای واقعی آن در حاملگی در نظر گرفته شود و هم در معنای استعاره آن برای بحث ما درباره بحران عشقی و بحران روابط. در معنای حاملگی، یک حقیقت کم مطرح شده این است که حالات زنان بسیار متفاوت با یکدیگر است و حتی احساس زیبای مادر بودن می تواند در زنان بشکل مختلفی ظهور کند و یا از لحاظ زمانی به تعویق افتد. برای مثال افسردگی بعد از زایمان نزد بخشی از زنان و یا حس شبه حاملگی در بعضی زنان دیگر حکایت از وجود یک واقعیت احساسی در کنار واقعیت روزمره می کند که عمدتا تاریخش خطی و مستقیم نیست بلکه این واقعیت احساسی مثل واقعیت درون ذهن و جان ما زمانها و مکانها درونش به یکدیگر تداخل می یابند و یا گذشته بعد از حال می آیند و آینده قبل از گذشته. اینگونه است که برای زنی که برای مثال با حاملگی اش مشکل دارد و یا ناگهان در کشور دیگری و در فرهنگ دیگری با بستری و معنایی متفاوت از زنانگی و مادری ، با دو بستر فرهنگی در درون و برون خویش روبرو میشود و زمانها و مکانهای دو جهانش در هم می آمیزند، آنگاه واقعیت احساسیش دقیقا می تواند به این شکل باشد که بعد از آمدن بچه تازه متوجه عمق موضوع و معنای حاملگی و پیامدهایش شود و شروع به عق زدن بکند. همین حالت نیز در رابطه بوجود می آید که برای مثال شما از رابطه ای بیرون آمده اید ولی رابطه تمام وقت در زندگیتان حاضر و زنده است و در دیالوگ با شماست و شما در کنار همسر جدیدتان، همزمان در یک زمان و مکان دیگر نیز می زیید و دچار دوپارگی زمانی و مکانی و یا تداخل دوزمانها در یکدیگر هستید. بحران عشقی و بحران رابطه ای بویژه این واقعیت احساسی و حالت چندزمانی و مکانی را تشدید می دهد و گاه معشوقی در پای قبری تمام عمر میزید و با مرده اش سخن میگوید ، در حالیکه برای دیگران او در حال زندگی نویی است و یا از لحاظ عقلانی این سخن گفتن و دیدن و بوسیدن مردن حماقت و یا دیوانگی بیش نیست. اما در این حالت و واقعیت احساسی که به ساختارشکنی واقعیت و مفاهیم دیسکورسهای حاکم دست میزند، واقعیتی عمیقتر از ما نهفته است که جواب خویش را می خواهد و تا به جواب خویش دست نیابد، اجازه نمی دهد که از این جهان چندپاره بیرون آیی و این جواب در شکل بالغانه اش تنها به صورت یک عبور از چندپارگی به کثرت در وحدت و بخاک سپردن معشوق ولی همراه با حفظ و تعالی بخشی آن اشتیاقات در روابط نوی خویش و جذب آن تمناها در مفهوم عشق و زندگی خویش می باشد. سرکوب و کشتن محض برای عبور از این چندپارگی، به تعمیق یافتن چندپارگی می انجامد و شدت یابی بحران. حال ببینیم راوی ما و یا روایان ما که هم راوی زن، هم کاوه و هم برای مثال مرغ درون قابلمه هستند و از حالتها و چشم اندازها مختلف این بحران بسته به جا و مکانشان روایت می کنند، به این بحران چندپارگی خویش چه جوابی می دهند. راوی در جایی و در رابطه با عشق ایرانیش یعنی کاوه ( در متن اولیه ساقی قهرمان نامش شاپور می باشد و همانطورکه در نقد مندرج در بخش دوم این نوشته مطرح کرده ام، یک اسم دلالت و نامی کلیدی در نگاه ساقی به مرد و تناقض درونیش با موضوع مرد است ) که رابطه شان به یک حالت سنتی و بگونه ای مادرانه/کودکانه است، این معضلات و حالت ساختارشکنانه و چندگانه واقعیت احساسی در حین بحران عشقی را بیان می کند. برای درک بحران میان کاوه و راوی باید به این موضوع توجه داشت که در رابطه سنتی ایرانی زن برای مردش بیشتر مادر است تا زن، و مرد برای زنش بیشتر کودک و یا پدر است تا مرد و این شکل ارتباطی عاشقانه ناشی از بستر فرهنگی ایرانی و نفی حالت مردانه و زنانه در فرهنگ ایرانی می باشد.همزمان در این نوع رابطه سنتی هر مرد در زن بدنبال یک زن اثیری و جادویی نیز است که مظهر عشق برایش می باشد و مسحور نگاه اوست و هر ز ن نیز منتظر آمدن قهرمان اسطوره ای خویش است که برای عشق او با دیوان می جنگد و او را آزاد و خوشبخت می سازد.( در بخش نهایی این نوشته در باب اروتیسم زنانه ومردانه به تفضیل به این موضوعات می پردازم). راوی درباره بحران عشقی اش با کاوه و چگونگی تداخل زمانی و مکانی احساسات مختلفش نکات زیبایی مطرح می کند که تنها با درک بستر فرهنگی این عشق و لمس حالت دوگانه عشق ایرانی که هم پدر/مادریست وهم بشکل جستجوی بدنبال عشق اثیری است فهمیده میشود.

< نخند، خنده نداره. کاوه ی ما خیلی خوب بود. ماه، دنیا که اومد دختر بود. بعد، بدون این که یک کلمه بروز بده پسر شد و بعدش هم بی خبر ( فکرشو بکن من که مادرم، چه جوری شوکه شدم). گذاشت و رفت و همینجور نشست همین جا جلو چشمم، روی مبل، میخوابید و میخورد و نگاه میکرد. و منو نمیدید. میدونستم رفته، ولی همونجا نشسته بود. جونم رو به لبم رسوند........

منم ول کردم، بعد رفتم طرف مبل، همونجایی که نشسته بود و تیکه تیکه گذاشتمش تو کیسه و کیسه رو گذاشتم تو یخچال>

اینجا هم ما با معانی متفاوت جنسیت در معنای پسامدرنی بسان یک شدن و نه بودن طرفیم و هم می تواند معنی بیان یک احساس جنسی را بدهد که ابتدا همجنس خواهست و بدلایلی که ما نمیدانیم به دگرجنس خواهی تبدیل میشه و یا مجبور میشه تبدیل بشه و از طرف دیگه دقیقا این واقعیت احساسی را مطرح می کنه که چگونه راوی گرفتار در یک عشق ایرانی مادرانه/کودکانه چنان اسیر عشق ایرانی خویش است که باآنکه معشوق رفته است،اما او از عشق اش نمی تواند بکند و مرتب با او سخن می گوید. مادر نمی گذارد بچه بزرگ شود و کودک نمی خواهد مادر بجز او به چیزی دیگر فکر کند و می خواهد کودک بماند. راه نجات از این بحران عشقی چیست. راوی راه نجاتش را در تکه تکه کردن کاوه و در یخچال گذاشتن او می داند که می توان به معنای تکه تکه کردن احساس خویش و تلاش برای سرد کردن احساس نسبت به او آن را فهمید.(البته معانی دیگری نیز مثل بقیه متن ممکن است که به بحث ما نمی خورد). در واقع داستان با بیان این موضوع توسط راوی به جوزف در یک رستوران آغاز میشود. از طرف دیگر رابطه با جوزف بسان سمبل یک رابطه یک زن شرقی مهاجر با یک مرد مدرن و یک رابطه مدرن است که می تواند با او بسان زن و مرد بالغ بحث و گفتمان کند و همزمان از نوع رابطه مشخص است که این رابطه قدرت احساسیش ضعیف و اندک است و بیشتر یک نوع رابطه رفیقانه است تا یک رابطه عشقی و آنچه شور عشق زن را در خویش حبس کرده است، همان رابطه با کاوه در یخچال حبس شده و سرد شده است. از اینرو طبیعی است که دوباره فردا فیلش یاد هندوستان کند و کاوه را گرم کند و یا مثل خیلی از حالات تراژیک/کمیک مردان و زنان ایرانی برای مثال بعد از تجربه عشق و رابطه خوب مدرن و در نهایت کسل کننده به فکر عشق پرشور شرقی بیافتند و هوس یار جدید ایرانی و یا هوس آوردن یک عشق پرشور زن و مرد ایرانی از ایران کند.مشکل راوی زن و در نهایت نویسنده نیز در این است که با آنکه به این متنهای مختلف و بسترهای مختلف و مشکلات این روابط و ضعفهای روابط ایرانی و یا مدرن آشناست، اما چون نمی تواند به تلفیق حالات پرشور شرقی و مدرنش وبه یک جسم خندان و یا یک کثرت در وحدت دست یابد و بناچار چندپاره باقی می ماند، از آنرو هر حرکتش در عشق با کاوه و با جوزف نیز متناقض است و نه مدرن است و نه کامل شرقی بلکه در نهایت نوعی جدید از حالت شترمرغی است. بدینخاطر نیز راوی و همه روایان در انتهای بحران به یک حالت چند لایه ای پسامدرنی و در معنای نقد جسم گرایی به یک کثرت در وحدت دست نمی یابند بلکه راوی چندشقه و متناقض باقی می ماند و حتی حرکتش در بخش آخر از لحاظی دیگربار بشدت سنتی می شود. راوی می خواهد از مفهوم عشق شرقی بگذرد و کاوه را در یخچال احساسیش می گذارد ولی در عشق غربیش دوباره بشیوه جدیدی فانتزیهای سنتی و شرقیش را دوباره ناخوداگاه وارد می کند. اما از آنرو که این ورود و تداخل احساسی دوباره، ناخودآگاه و نه به شکل تعالی بخشی حالات زیبای عشق شرقی صورت می گیرد، از آنرو نیز رابطه جدید باصطلاح مدرنش نیز در نهایت مدرن نیست و چندپاره است و در آن نیز خویش را خوشبخت احساس نمی کند بلکه کمبود عشق عمیقی را احساس می کند و در نهایت ادای یک زن خوشبخت و مدرن را در می آورد. برای ما ایرانیان راهی جز تلفیق و چندلایگی وجود ندارد وگرنه محکوم به چندپارگی و خود فریبی و پرداختن بهای دروغهای خود به خویش با حس بحرانی شدیدتر و میل به افسردگی و خشم و کین توزی درونی نسبت به خویش و دیگری هستیم. زن ایرانی مدرن بایستی برای دست یابی به زنانگی و سعادتش، براساس تفاوتهای فردی خویش حالات گوناگون شور قدرت و خرد زنانه و شور و احساس مادری و عشق و شور اثیری که هر سه تایشان بسان سه شکل از هویت زنانه زیبا و پرقدرتند،در خویش جلب کند و براساس هویت جنسیتی زنانه اش آن بخشهای دیگر را نیز بسان قدرتها و شورهایی از خویش در خوب جذب کند و به یک کثرت در وحدت تبدیل شود. همانطور که گفتم ما نمی توانیم مفاهیم جنسیتی و جنسی و جسمی نهفته در فرهنگمان را کامل بدور بیاندازیم، زیرا با این کار خودمان را بایستی بدور انداریم. بلکه می توانیم و بایستی با پاکسازی عناصر ضدزن و اساس قرار دادن هویت جنسیتی زنانه به عنوان مبنا و پایه ی هویت جنسی و عشقی هر زن، همزمان بخشهای دیگر را یعنی هویت مادرانه و زن عاشق اثیری و نیز هویتهای متفاوت و متفاوط دیگر را در خویش جلب کنیم و این حالات تعالی یافته خویش را با اندوخته ها و اشتیاقات مدرن خویش تلفیق کنیم و به چندلایگی خویش دست یابیم. مرد ایرانی نیز باید راهی مشابه رود. موضوع مهم و اساسی، عبور از قرار دادن هویت مادر و پدر بودن بسان عنصر اولیه و پایه ای هویت جنسیتی مرد و زن ایرانیست، زیرا مرد و زن ابتدا مرد و زن است و سپس مادر و هویتهای دیگر. اگر زن و مرد ایرانی به اسم مدرن شدن زنانه و یا مردانه بخواهد این بخش عاشقانه و اثیریش و یا این شور مادرانه و پدرانه اش با تمامی حالات پارادکسش را در خویش نفی کند، نتیجه اش بحران عشقی و چندپارگی بیشتر و ناراضی بودن در هر رابطه سنتی و یا مدرن می باشد. موضوع تبدیل شدن به یک زن چندلایه مدرن ایرانی است که بر اساس هویت جنسیتی زنانه اش، هم شور مادرانه دارد و هم اثیری و اسطوره ایست و هم در نهایت متفاوت است و متفاوط. چنین زن ایرانی که به یک کثرت در وحدت تبدیل شده است، قادر است به روابط سنتی که می خواهد او را به مادر و یا زن اثیری تبدیل کند نه بگوید و رابطه اش را همراه با معشوقش به یک رابطه عاشقانه مدرن ایرانی تبدیل کند و یا می تواند در رابطه مدرن به ضعف و بیحالی احساسی روابط مدرن نه گوید و برپایه قدرت روابط مدرن و برابری و حق متفاوت بودن در روابط مدرن، همزمان پرشور و عاشق باشد و معشوق مدرن و اروپاییش را به لمس این عشق متفاوط و چندلایه وسوسه کند. آنگاه او هم عاشقی خردمند است و هم با این عشق متفاوتش می تواند برای هر دو جهانش بسیار وسوسه انگیز و زیبا باشد و این چندلایگی به قدرت و برتری خندان و شیطنت آمیزش نسبت به پارتنرهای اروپایی و ایرانیش تبدیل میشود و چون ترانه های افسونگرانه زنان سیرنه قادر به مسحور کردن و به پرش عشق وسوسه کردن پارتنرهای خویش است. زیرا در درون هر آلمانی و یا غربی نیز یک انسان رمانتیک و عاشق پیشه نهفته است که هراس از بیان خویش دارد، همانطور که در درون هر مرد و زن ایرانی یک زن و مرد پرشور و خندان و بازیگوش و سراپا جسمی و جنسی وجود دارد که هراس از بیان خویش دارد. راوی داستان ساقی قهرمان به این قدرت و چندگانگی دست نمی یابد بلکه از آنرو که خیال می کند با فریز کردن کاوه و عشق ایرانیش می تواند احساسات عمیق درونیش را نیز فریز و سرکوب کند، جواب این سرکوب را به این شکل می بیند که هرچه بیشتر میل بازی و لذت سادومازوخیستی آنهم بشکل غیرمدرن آن در او بالا میزند و این بشکل تبدیل شدن به مرغ و میل پختن مرغ و کشتن مرغ، خویش را نشان میدهد( به پیوند زن و مرغ در ناخودآگاهی ایرانی و حتی اروپایی نیازی به اشاره نیست. در زبان نیز مثالهای فراوان می توان برایش یافت) که در طی داستان این <مرغ> و چگونگی کشتن و پختن او به محور اساسی داستان تبدیل میشود. گویی نویسنده خودآگاه و یا ناخودآگاه خشم و خشونت ناشی از این چندپارگی را در خویش چنان احساس می کند که اکنون مثل هر سادیستی که می تواند به مازوخیست تبدیل میشود، در مسیر داستان هرچه بیشتر به این <مرغ> ابژه و پخته تبدیل میشود و در آخر داستان بجای هماغوشی ما شاهد خوشی دردآور راوی هستیم که اکنون خویش را بسان مرغی پخته در اختیار جوزف می خواهد بگذارد، تا هر کاری که او می خواهد باهاش بکند و همزمان خود نیز می داند که در این لحظه باصطلاح مدرن، در واقع به یک شکل دردناکی به تسلیم سنتی از یکسو و از سوی دیگر یک حالت نابالغ و بیمارگونه ارتباط جنسی تن میدهد و از این رو برای دلداری خویش می گوید:

< شاید هم اسمش رو میذارن انحراف جنسی، یا تمایلات نمیدونم چی، ها، انگار کن که هنوز توی این آشپزخانه ایم، و تو منو از توی قابلمه میاری بیرون میذاری تو دیس......دستت رو، هردو دستات رو، آهسته میذاری زیرم که از هم نریزم و میریم طرف مبل، منو میذاری روی مبل و خم میشی و منو میبوسی و لباتو فشار میدی روی من و روی همون نقطه انگار دور میزنی و ذره ذره میخوری و بالاتر میری تا زیر شونه زیر سینه، هرجا که بخوای کیرتو فرو میکنی، راحت فرو میره، حسابی پخته م، لازم نیست دنبال سوراخ بگردی، میخوام پاهامو حلقه کنم دورت ولی خوب نمیتونم که. تو هم به دل نمی گیری، باور کن جوزف تو خیلی می فهمی، سرت میشه، تعارف نیست، میشناسمت.ص130>

طنز ظریفی که در جملاتی مثل جوزف تو خیلی می فهمی، می تواند این معنا را بدهد که نویسنده دقیقا این حالت چندپارگی و تراژدی درون این حالات را بیان می کنه و برای این نگاه به کار، کل ساختار نوشته و استفاده خوب ساقی از تکنیکهای پسامدرنی نیز شاهدهای خوبی نشان میدهد. بباور من در کنار این چشم انداز که مطمئنا در متن است ، باید به این نکته نیز توجه کرد که بویژه مسیر متن و قدرت گیری هرچه بیشتر عنصر <مرغ> و حالتهای احساسی که این بخشها و بویژه بخش پایانی در ما ایجاد می کند، حکایت از امکانی دیگر ، یعنی ماندن نویسنده در این حالت چندپارگی و مبتلا شدن به خوشی دردآور و یا بقول ژیژک خوشی تهوع آور امیال شکل گرفته در این بحران خویش، بدون توانایی جذب کردن آنها و تبدیل کردن آنها به تمنا که نام دیگرش قانون است، نیز دیده میشود. در این معنا نیز هست که من از چشم انداز نقد روانشناختی خودم این کار را جدا از تحسین نکات پسامدرنی قوی در آن، در معنای روانشناختیش در بخش پایانی پسامدرنی نمی دانم و ما به جای یک حالت پسامدرن چندلایه بیشتربه یک حالت و زن سنتی چندلایه روبروییم که اکنون خویش را به دیگری کامل تسلیم میکند و خشمش را به خویش و زندگی با تبدیل شدن به مرغ پخته و تبدیل سکس و حالت سکسی و به یک احساس تهوع آور و از طریق مهربانی دروغینش نشان می دهد. بباور من این پایان می توانست به همین شکل وجود داشته باشد، بشرطی که مطلب طوری بیان شود که ما در عین لمس خوشی تهوع آور راوی به درک حالت تراژیک/ کمیک او بکمک فاصله ای که نویسنده به ما داده است دست یابیم و تراژدی او را ببینیم یعنی نویسنده می توانست با بیان این حالت و انتخاب راوی که در هرحال گام اولی در مسیر بلوغ با انتخاب خویش گذاشته است، همزمان دروغ نهفته در این انتخاب و گرفتار بودن این انتخاب در نگاه سنتی را می توانست تشریح و یا بیان کند و یا بخشهای مختلف این انتخاب را نشان دهد. درست است که می توان گفت، از آنرو که راوی با آگاهی بر نامتعارف بودن انتخابش، این انتخاب را می کند و این خود نمادی از رشد و بلوغ است، اما از طرف دیگر وظیفه یک نویسنده خوب در همین است که مثل روانکاوی معاصر با نگاهی دقیق به این انتخاب برای مثال نشان دهد که چرا بسیاری از انتخابهای <من> مدرن نه یک انتخاب بلکه یک ناچاری و اسارت در بند رانشهای خویش بودن است و در اساس انتخاب تنها به معنای قبول رانش خویش و جذب و تلفیق رانش و امیال خویش است. با این نگاه دقیق می تواند دید که اینجا با اینکه راوی انتخابی می کند، اما این انتخاب در واقع نمایانگر یک بحران عمیق درون اوست و اگر به این خودآگاهی در مورد انتخابش دست نیابد،محکوم به ماندن در این بحران و اسارت در دست انحرافات جنسی خویش است. بسیار مهم است که یک انسان در گام اول به بیماریش و افسردگی و یا اعتیادش بسان یک بحران بلوغش آری گوید و خویش را از احساس گناه برهاند،تا دقیقا منطق بحران و عمل خویش را درک کند و در گام بعدی با جذب حقیقت و امیال نهفته در بیماری روانی خویش به انسان سبکبال و جسم خندان و پرقدرت تبدیل شود و بیماریش از اهریمنی به فرشته اش و یارش دگردیسی یابد. مشکل در نگاه راوی در این است که او در عین انتخاب حاضر به دیدن ادامه بحران خویش در این انتخاب نیست که جوابی نو می طلبد. هر معتادی و یا افسرده ای که به بیماری خویش آری گوید و از عمل خویش زجر نکشد، در عین حال در همان لحظه میل رهایی و عبور از بحران را دارد و این دو حالت همزمان،پیش شرط رهایی و عبور او از بحرانش را تشکیل می دهد، وگرنه دیگربار حق انتخاب مدرن به تنبلی ایرانی و وسیله ای برای ماندن در بیماری و بدست نگرفتن مسئولیت زندگی خویش است که اکنون می خواهد مدرنیت را به معنای اینکه ، هرکاری دلت می خواهد بکن، تعبیر کند و این نگاه نفی مدرنیت است. از طرف دیگر چنین انتخابی به معنای این است که به دیگران نیز حق بدهی، انتخابت را با حس و جسم خویش بسنجند و ارزشیابی کنند. بباور من،.دقیقا بدین خاطر که نویسنده خود قادر به رهایی از این خوشی تهوع آور و نارسیستی نبوده است، ما نیز بجای درک تراژدی /کمدی این اثر،یا به عنوان خواننده بشخصه مبتلا در بحران شدید و یا اسیر خوشیهای دردآور انحرافات جنسی، از این بیان بی پروای این لذت جنسی و خوشی دردآور لذت می بریم ، لذتی که هم در درونش عنصر سادومازوخیستی بیمارگونه و نیز بگونه ای نیز میل تبدیل خویش به یک برده و یا حیوان بی اراده و لذتهای اینگونه وجود دارد، و یا برای ذهنهای مدرنتر این بخش پایانی بشکل حالتی تهوع آور و دلزننده میشود. طبیعتا در یک رابطه عشقی سالم و یا سادومازوخیستی سالم نیز می توان در لحظات عشقی یا اروتیک به عنوان زن یا مرد خویش را کامل به معشوق خویش واگذار کرد و به او اجازه داد، هرکاری می خواهد با ما کند. اما اینجا این اعطا کردن بسان یک شکل از بیان عشق، بر بستر عشق و تمنای متقابل صورت می گیرد که از طرف دیگر همیشه حس مسئولیت متقابل را نیز بهمراه دارد و آنکه خویشرا اعطا می کند، تحقیر و تسلیم بشکل سنتی و یا بشکل نگاهی مکانیکی به جسم خویش و تبدیل خویش به ابژه ای برای بخشیدن به دیگری را نه می پذیرد و نه اصلا این احساس در رابطه بوجود می آید. زیرا آن اعطاء کردن بسان نمونه ای از اوج عشق و اعتماد است و دیگری این هدیه را با بوسه ای عاشقانه بر تن و جان معبود و پرنسس یا پرنس خویش جواب می دهد و مالامال از حس ستایش و پرستش معشوق خویش است. اینجا با اعطاء کردن، معشوق همزمان به الهه مورد ستایش تبدیل میشود و این دیالکتیک رابطه متقابل و عشق متقابل و جسمی با این حالت در نوشته زمین تا آسمان متفاوت است . اگر ساقی قهرمان که بباور من یکی از شاعران و نویسندگان خوب ایرانی و بسیار توانا و آشنا به مبانی و مفاهیم مدرن و پست مدرن و بویژه بخوبی آشنا به زبان و تکنیکهای زبان است، با بخش آخر نوشته خویش بیشتر رابطه تثلیثی را حفظ می کرد و خود نیز اسیر لذت این تصویر دردآور نمیشد، آنگاه احساس نهفته در تصویر بیشتر تراژیک/کمیک میشد تا یا بشکل لذت از این تصویر و بیان بی پروای یک خوشی تعالی نیافته و یا بشکل دلزدگی و حالت تهوع از آن. بباور من ساقی قهرمان بخاطر قدرت نویسندگی و شاعری خوبش، اگر هرچه بیشتربه این حالت چندگانگی پسامدرن که همان تبدیل کردن امیال و تصاویر به تمنای مدرن و پسامدرن است دست یابد، و اگرهرچه بیشتر به یک یگانگی در چندگانگی به عنوان زن جسمانی چندلایه دست یابد، آنگاه اشعار و داستانهایش پرقدرتر، زیباتر و چندلایه تر، پسامدرنتر و جسمانی تر می شوند. طبیعی است که در نهایت باید هر دو چشم انداز نهایی را در متن دید و همزمان به خویش اجازه داد که با خواندن دوباره متن به چشم اندازهای نوینی از لحاظ روانشناختی، ادبی و غیره دست یافت، زیرا این متن چندلایه ساقی ، با شیطنت راههای نویی را برای نگریستن به خویش باز می کند و اینگونه انتهای نقد به آغاز نقدی نو تبدیل میشود.