مثبت من

نگاه دانای کل:

بنا بود من ِمادر مرده بهترین شهریار ِکاتبان ِ دنیا باشم! نداده ونکرده پای اهورا اهریمن را با آن نثر ِگُه دهن کشیدی توی دو که چی؟ بد کردم همه بدخواهان ِتوی نامرد را به فاک سپردم واستغفرالله...

 حالا که تقیّ به توقیّ خورد و شکمت گوشتِ نوبالا آورد،عروس ِتعریفی گوزو درآمد؟

 قاف تا قاف زمزمه بود که شهریاری آمده دارد یک شبه کون ِصد ساله می کند درعربستان!

زنمردِ زنازاده ای ست که یک کاره از گوشه ی اصفهان می پرد توی ماهور و غلت می خورد وسطِ دشتی ودرگوشه ی ابوعطا چنان شورش را در می آورد که هر خواننده ای را گرفتار ِقمر می کند.چی شد!؟ آب سربالا رفت و قورباغه در بیاتِ اصفهان الویس پریسلی خواند؟ اهورا اهریمن دیگر چه سگی‌ست ؟ چقدر استخوان سر ِموعد به خوردش دادی که یک کاره گوشت می خواهد؟ آدم ِگدا و اینهمه ادا!؟ ( دوباره شرمنده! آلبرکامبو بود زنگی زدو التماس که پشتِ یکی از کلمات، توی صفحه‌ی 77 بیگانه مثل خر گیر کرده باید زودی برم ودرَش بیارم پس رخصت تا یه دس به آبِ دیگه!)

 تکرار نگاه دانای کل و همان حالت نارسيستی و حالت کاهن لجام گسيخته و حالت شيفتگي/تنفر با کمی اختلاف د ر بقيه بخش سوم د ر  نگاه راوی اول:

یادِ غیظ توی ِدانای کل افتادم که از هرچه خیاط و چرخ ِ ریسندگی انزجار داری! پس همان بلایی را که سر ِ شهلی  در هرمافرودیتِ یک آوردم و پیش ترتعریف وتفسیرش رفت یک کاره واقع شد و تازه بعدش کون ِ اهریمن را هم با مقاش داغ کردم تا خدای نکرده روزی روزگاری هوای رقابت به سرش نزند

تکرار نگاه در ر اوی دوم:

همیشه پیش از آنکه چیزی خلق شود، چیزهای دیگری نابود می‌شود، این که تقصیر ِمن نیست! غلط که نکردم اگرتویوپِ لاغری توی خیابانی که سوی آب تنی ِتنی چند از شاعران می‌رفت پرت کردم تا غرق نشوند! کار ِآسانی هم نبود. آسان نبود در شنبه های اصلی همیشه از کوچه ی فرعی در رفتن وزنگ زدن پشتِ در ِزنگ خورده ی خانه ای که کودکی هایم پشتِ درش جامانده آسان نیست فوتبال در کوچه‌ی علی و علی و اینهمه علی که سه تا گُل خورد وسه تا خُل بود و خیلی سه!

دریغا که بچه ها هنوز آدم ترند! مثل ِگله ی آهو وحشی اند! شما آنها را رام می‌کنید، این را بکن آن را نه!

و این «نه» ی لامصّب کوتاهشان می کند!

 تنها نکته زيبا بخش آخر و بيان کشتن حس استقلال و کشتن حس و ميل خويش بودن يعنی متفاوت بودن با ديگران در کودکان است.

حال در نگاه راوی زن که اصلا زن نيست و يک مرد سنتی زن شده و یا لکاته ایست، ما شاهد تکرار چندباره اين حالت نارسيستی عاشقانه/متنفرانه نويسنده هستيم. راوی زن:

ها! چی شد!؟

اولندش که من به پشم ِکوسم نبود

دومندش هر چه تخم ِ چپ توی دنیاست نثار ِ کون ِگشاد ِشما سه نفر که قاف تا قاف پاره ست. کم آوردی از من خرج می کنی؟ مال ِ همه مال است مال ِ من مال ِ بیت المال است؟

 سومندش چشمهای به این خوشگلی را بدجور درآوردی توی میهمانی ِ گُهی که در بوم ِنقاشی ِتو برپاست. تازه کوس ِ من مگر بادکنک است که هی می‌نویسی بادکرده بادکرده!؟ با پیرزن هم طرف نیستی که لازم باشد با دمپایی ِ ابری هی بکوبی سرش تا باد کند

 باز تکرار و تکرار با کمی تفاوت سطحی در سخنان دوباره دانای کل و این جا نیز می بینیم که هر حرفی که بنوعی بخواهد از تراژدی درون و دردهای درون سخن گوید، چگونه با تمسخر بخش دیگر که اینجا یک راوی دیگر در پرانتز و یا خود نویسنده و خالق دانای کل است، روبرو میشود. جالب است که می توان اینجا بخوبی دید که شهریار کاتبان در لحظات بحرانش بجای حالت افسردگی مداوم بایستی بیشتر دچار جزر و مد حالات بی پولار مانیک/افسردگی گردد و لحظه ای خودش را هیچ و لحظه ای دیگر خدای دنیا حساب کند. متاسفانه همین دیالوگ و بیان این حالت مهم دوگانه مانیک/افسردگی بخاطر هراس نویسنده از تن دادن به بحرانش و ناتوانیش از عبور از لذت خوشی دردآور کاهن لجام گسیخته، اخته میشود و به یک سربسر گذاشتن و شوخیهای نارسیستی راویان تبدیل می شود. یا سخنان شهلا که یک نویسنده خوب با ایجاد چشم اندازی دیگر بر این زن لات و پسرباز سنتی و لکاته نو می توانست ما را به درک تراژدی عمیقش برای پذیرفته شدن و همراه شدن در این جمع مردان و جوانان در نهایت سنتی و اسیر خشمش به هستی و مردان پوشاندن غم عشقش نزدیک سازد و به ما این امکان را دهد، در آهنگ کلامش اشکش را نیز ببینیم. به ادامه این اختگی خویش و حالات چندگانه خویش و تبدیل این چندلایگی به یک داستان خوشی دردآور نسلی در بحران توجه کنید.

برای صبری که آن شب را یواشکی از روزهایت سوا کردوآن شبی که درخوابت سرک کشید ودید زد،برای قایقی که درچشمهایت پارو کشید و رفت تا ته! من عذر می خواهم تو حق داری! توی این رُمان قبول دارم که در ِدرستی باز نکرده ام خانه اش دری عوضی داشت غُر می زد! هرچه سعی کردم فرار کنم از چیزی که دارم دنبالش می کنم نشد! همه یک هیچکس در خودشان دارند من همان هیچم! مهمانسرای درندشتی ست دل ِ من که فقط به مهمان ِ یک شبه سرویس می دهد چه کنم!؟ هر چه گشتم در تو چیزی پیدا نکردم جز دو سگ، دوچشم ِسیاهی که در کوچه پسکوچه ها دنبالم می کردند تا پاچه ام را بگیرند، گرفتی! ( برای خودش این دانای کل مردی ست اما به تمامی رفتارزن! اینکه می گن تریاکی ها سوزاک که می گیرن سوار ِسوزوکی می شن اینجاست ها ! )

 حال راوی دیگر می خواهد حتی آن لحظه که دانای کل به معضلش و دردش اشاره می کند که همان اسارت نارسيستی در نگاه است،حتی اسارت در نگاه هيچي، با حالت طعنه زدن دوباره او را به حالت دخترباز سنتی و کاهن لجام گسيخته برگرداند. يعنی شهريار کاتبان درد خويش و درد فيگورهايش را می بيند و می داند، مثل هر بيماري، اما در نهايت اسير اين خوشی درد آور و طعنه های راوی ديگر خويش و اسير خوشی رابطه مريد/مرادی ميشود. راوی:

ما را باش که برای تو دستمال پهن می کردیم، اهل ِ محل یاری کند تا خواجه زن داری کند. ای کوس لیس! تو اگر زنی داشتی که  چشمش کرایه می خواست چه می‌کردی؟

به قول ِمعروف اگر گرگِ بالان دیده ای را پیش ِ خری ببندند درست است که سر نمی شود اما خر که می‌شود.  تا دیر نشده باید بزنم در رم. تو هم بی خیال ِ این رُمان ِسر ِکاری شو! قاچ ِزین را بگیر اسب دوانی پیش کش! زن به تصادف آدم شد کوس‌کش!....

هر بیماری و هر انسان در بحرانی میداند که بحرانش چیست و حتی راه عبور از بحران چیست، اما بخاطر هراس از بهای سالم شدن و بدست گرفتن سرنوشت خویش و ناتوانی عبور از لذتهای نهفته در بیماریش و جهان سنتی اش و هراس از ساختارهای قدرت در جان و فرهنگش حک شده که برای مثال در مورد ایرانیان ، ساختار کاهنانه/عارفانه و سرکوب زنانگی ومردانگی و جسم و خرد جسم می باشد، است. شهریار کاتبان نیز خود می داند که چگونه در حال اخته کردن خویش و داستانش و تک راوی کردن داستانش برخلاف همه پزهای پسامدرنی و برخلاف همه آن هندوانه هایی که خودش و یا مریدانش زیر بغل خودش بسان پایه گذار پسامدرنیت می گذارد، است. اما دوباره سریع مثل هر بیماری که هنوز نمی خواهد به بازی بیمارگونه اش پایان دهد و اگر حرفی صادقانه بیان کند، سریعا دوباره برای اینکه رازش کاملا برملا نشود و بتواند با دروغ به خویش و به روانکاو و یا به همه دیگران به بازی بیمارگونه اش که به او هم امنیتی و هم خوشی دردآوری اعطا می کند، با یک شوخی و یا پیش کشاندن موضوعی دیگر و یا حالتهای دیگر مقاومت درونی مثل بحث انتزاعی و روشنفکرانه و بی محتوا در باب معضل انسان در کل و یا ضرورت عوض شدن دیگری و یا همسر برای امکان تغییر او، حرفش و بیان صادقانه رازش را بی خطرمی سازد و نمی گذارد که این حقیقت به آینه ای تبدیل شود که مجبور به نگاه کردن در آن و دیدن دروغ خویش و دیدن تصویر واقعی خویش در آن باشد. ببینید که شهریار کاتبان نیز با یک لحظه صداقت خود چه می کند و چه سریع موضوع را عوض می کند،تا به بیان بیشتر حقیقتش که همان کاهن لجام گسیخته و تک محوری بودنش می باشد، اشاره ای بیشتر نشود. او در متن دوم می گوید:

اصلا چه معنی دارد صداکُشی کردن و دیالوگ‌نویسی برای چند تا شخصیت که هرچه بهشان بپردازی یک نفر بیشتر نمی‌شوند! مثل همین شهری و شهلی ِ خودمان که تازه بعد از اینهمه پرت و پلا نویسی خودم هم نفهمیدم چه سروسرّی باهم دارند! کم کم داره حالم از این  اسامی ِشینآغاز هم به هم می خوره اصلا کی گفته شهلا باید اسم زن باشه و شهریار اسم ِ مرد؟ کیرم به هرچه قانون وتئوری ِ نویسشی وخودِ شهریار ِ کاتبان که توی قوطی ِهیچ عطاری پیدا نمی‌شود! ازاینجا به بعد اسم مرتیکه را اهریمن می‌گذاریم و نام اهورا را جایگزین شهلی می‌کنیم تا ببینیم چطور می‌شود این فرهنگِ اسلامی که دائم زن را روح شیطان می‌نامد، غلط خوانی کرد. پس پیش از آنکه برای کون و کپل ِ اهورا، هورا بکشیم و بنویسیم که کیر ِ اهریمن مثلا چند من است فکری به حال استراتژی ِ این حمله‌ی فرهنگی کنیم.

ببینید که چگونه شهریار کاتبان خود ابتدا صادقانه به تک راوی بودن متنش اشاره می کند و سریع می خواهد تاثیر این اعتراف را بکشد و آنرا بی اثر کند. پس پسامدرن سنتی ما اول فحشی به هرچی تئوری و قانون می دهد،تا خودشو از دیدن چگونگی مسخ پسامدرنیت در کارش رها سازد و با این میل نفی هر قانون و تئوری در واقع تصویر خطا و سنتی خویش را از پسامدرنیت نشان می دهد و او را مسخ و به شکل کاهن لجام گسیخته در می آورد و بعد هم بخیال خودش می خواهد ساختارشکنی نویی کند و با این دروغهای گنده می خواهد حقیقت اصلی را که راویانش همه یکی هستند و همه یک حرف می زنند و این به معنای مسخ پسامدرنیت است، نفی و پس بزند و سرکوب کند. با این دروغ گویی به خویش و کشتن حقیقت بحران خویش بناچار علی عبدالرضایی به مسخ هر عنصر نویی نیز می پردازد که بخیال خودش از مدرنیت قرض گرفته و بیان می کند. انسانی که فکر کند می تواند به خویش و زندگی کلک بزند و از جستجوی جوابی نو برای بحرانش فرار کند و بخواهد بجای عبور از جهنم بحران خویش و دستیابی به بهشت فانی جدید خویش و بجای رفتن در درون تنهایی خویش و عبور از تنهایی خویش به خوشی دردآور ناشی از بیماری خویش تن دهد و به آن خوشی بیمارگونه قناعت کند و بجای تبدیل شدن به یک جسم خندان و چندلایه که ضعفهای خویش را به قدرتهای نوی خویش، به نارسیست و دلهره خندان خویش تبدیل کرده است، به داشتن این نقابهای دروغین مدرن و قناعت احمقانه وبیمارگونه خویش بقول مریم هوله راضی باشد، مجبور است به بهای این دروغ و اخته کردن خویش مرتب فاجعه اش را تکرار کند و مرتب با سطلی بدون ته آب از چاه برای رفع تشنگی بی درمانش بکشد و مجبور است که هرچیز مدرن و نو را، هرچیز زیبا و قوی را بشکل اخلاقی/عرفانی سنتی خویش در آورده و مسخ کند. او حتی بخاطر ناتوانی از گرفتن ارتباط تثلیثی با سنت و مدرنیتش در هر حال هردو را مسخ می کند، زیرا سنت نیز خود نامی از پدر است،همانطور که مذهب نام پدر است و اگر او می توانست به رابطه تثلیثی با خویش و دنیا دست یابد، آنگاه می توانست به ایمان سبکبال و دیالوگ زیبا و خصوصی با خدایش دست یابد و یا به دیالوگ پرشور عارف زمینی با هستی اش. اما بخاطر این دروغ به خویش و کلک به هستی، بخاطر این زرنگی که در واقع تفی سربالاست و دزدیدن از جیب خویش است، او مجبور به کوچک کردن و سطحی کردن همه چیز است. اینگونه نیز ببینید که در پایان بخش سه و در پایان کشتن چشم اندازهای مختلف در پای لذت نارسیستی اش، چگونه معنا و مفهوم عمیق دن خوان و مارکی دساد را که در واقع قهرمانانی تراژیک بودند، را می کشد و آنها را و جستجویشان بدنبال جهانی پر از شور و لذت،(با تمامی ضعفهای هر دو و بویژه دساد) و جنگ پرشور و تراژیکشان بر علیه اخلاقیات ضد عشق و نافی کام پرستی را در حین ترجمه ی شور و خواست آنها به فارسی و به ذهن خویش به لذت پرستی سطحی و دختربازی در نهایت سنتی خویش مسخ می کند و به کازانوا و دساد ایرانی، به بازیگران و هنرپیشگان درجه دو یک فیلم فارسی مثل فیلم گنج قارون فردین تبدیل می کند.باز هم صدرحمت به فردین، زیرا او قصد ساختارشکنی و انقلاب جنسی نداشت و خودش را بزرگترین خلقت ایرانی نمی پنداشت.

با هر زنی هرگز نمی خوابم تنم را دوست دارم

درهای بازِخانه ام خیلی حقیقت داشت  دارد!

بر پله ها وقتی زبانی می کَنم را دوست دارم

با اینکه در این زندگی از دوست دارم هر چه دارم

هر روز در آوردن ِ پیراهنم را دوست دارم

یک بت شکن در من دچار ِلات ِ بت هاست

از بت پرستی خسته ام اما صنم را دوست دارم

من از بدن بیرون ترم  گور ِ خودم را می کَنم در دوست دارم

چون دوست دارم،

                دوست دارم دوست دارم کردنم را دوست دارم...

  و اينجا خود به بيان طنز آميز اين خوشی نارسيستی و خودشيفتگی نارسيستی نابالغ دست می زند. کاشکی با دست يابی به ارتباط تثليثی  و جسم خندان شدن می توانست به نارسيسم خندان و يا تمنای عشقي/اروتيکی خندان که هميشه تمنای ديگريست و در پی ارتباط متقابل است دست يابد. آنگاه بجای اين سکس در نهايت يکطرفه و مونولوگ با خويش به ديالوگ و تمنای چندلايه و سکس پرشور و چندلايه ، هم بی پروا و هم پرشرم و خندان دست می يافت و به لذت خندان و چندلايه ما عاشقان زميني. آنموقع می توانست جذابیت و شرارت نهفته در خویش را از کین توزیش رها سازد و به هیچی خندان و زمینی دست یابد و بجای تبدیل شدن به هیچی ، این هیچی خندان به قدرتی در دستش و در نگاهش و هر حرکتش و در هوای جهانش تبدیل شود که همه چیز را رقصان و سبکبال می کند. کاش علی عبدالرضایی می توانست، با رفتن بدرون بحرانش و عق زدن این خوشی تهوع آور و این بازی مضحک مرید/مرادی هم تراژدی کازانوا و نیز زیبایش را درک کند و هم با عبور از این تراژدی او و شناخت ضعفش به کازانوای خندان تبدیل می شد و به نارسیست خندان. تا آنموقع می دید که چگونه هر تصویر ما واقعیست،همانطور که هر واقعیت ما تصویریست و تفسیریست و به این خاطر وقتی در تصویرمان دیگری را ، زن را به میزکار خویش و ابژه تحقیرشده جنسی خویش تبدیل می کنیم، در همان لحظه خودمان را نیز به یک جسم تحقیر شده که با یک میزکار و یک جسم و جان حقیرشده خوش می گذراند،تبدیل می کنیم. درست است که جهان تصویر ماست ولی این تصویر زنده است و با هر انتخاب ما و با هر نوع برخورد ما به دیگری، خود نیز تغییری متناسب با این برخورد می یابیم. از اینرو آنکه تنها با کوچک کردن دیگری به لذت دست می یابد، در همان لحظه خود نیز مرتب کوچک و کوچکتر میشود، همانطور که انسان مدرن با کوچک کردن شورهایش،خویش را کوچک و بیمار می کند و انسان سنتی با سرکوب شورهایش، خوبش را اخته کرده است و اسیر جنگ جاودانی وسوسه/گناه. با درک دقیق معنای تصویر و تفسیر بودن هستی و دیگری،آنگاه ابتدا به زنده بودن این تصویر و تفسیر و بی معنایی دل آزردگی و کین توزی پی می بری و می توانی اکنون به زیباترین تصویر خویش از جهان و از دیگری، به عاشقانه ترین و پرشورترین تصویر از خدایت،معشوقت و رقیبت تن بدهی، زیرا تنها با داشتن چنین خدایان رقصان و شوخ چشم و معشوقان و رقیبان برابر و قدرتمند می توانی خود نیز بزرگ و پرشور و عاشق شوی و به اوج بازی عشق و قدرت و لمس زندگی پرشور و چندلایه دست یابی، زیرا تصویر دیگری،تصویر خود توست، زیرا من،دیگری هستم و تمنای من، تمنای دیگریست. اینجا موضوع بازی تصاویر در معنای دریدایی است که هر تصویر، بسان تصویر متفاوت و به تعویق افتاده دیگریست. پس آنگاه که زن را می خواهی به خون آلوده ترین گونه خانم کنی،خویش را به همین شیوه خشونت بار و خون آلود بمانند نیاکانت با سرکوب مردانگی چندلایه و پرقدرت و در عین حال ظریفت به یک مرد شرور کین توز تبدیل می کنی که حتی وقتی با شرارتش و بی احساسی پنهانش قادر به بدست آوردن قلب زنانی و بقول خودش قادر به <زدن مخ>زنانی می شود، در نهایت بخاطر ناتوانی از حالت پارادکس احساس و تمنا و بخاطر آفانیسیس احساسی و جنسی و بخاطرعدم حس عمیق دلهره و شور عشق و ناتوانی از لمس چنداحساسی بودن ارتباط و بازی عشق از نگاه اول تا هماغوشی ناتوان از لذت بری عمیق از ارتباط اروتیکی و عشقی و جنسی می باشد. بدینخاطر نیز همینکه زنی را بدست می آورد، می خواهد به سراغ بعدی برود. زیرا همانطور که قبلا گفتم، با کشتن دوگانگی انسانی در خویش و دلهره و تمنای خویش، در واقع بقول میلان کوندرا مثل کازانواهای امروزی بی احساس به یک جمع کننده تمبر ویا جمع کننده کتاب و ماجراهای اروتیکی تبدیل شده است و تمنایش را مسخ کرده است و بدینخاطر نیز در کنار هیچ معشوقی زیاد نمی تواند بماند، چونکه با کشتن تمنایش و دلهره وعشقش خویش را محکوم به عدم حس و چشیدن عمیق تمنای اروتیکی/عشقی چندلایه کرده است و این ناتوانی هیچ ربطی به کازانوا و دن خوان که مالامال از این تمنا بودند، ندارد، چه برسد به شباهت با کازانوای خندان که سراپا تمنا ی سوزان است ولی نمی سوزد و خندان است. باری یکایک ما هر لحظه در حال انتخاب جهان خویش و ساختن جهان خویش با چگونگی جسم شدنمان و چگونگی تماس جسمیمان با خویش و با دیگری هستیم و بهای انتخاب و ترس و یا شجاعت خود را نیز می گیریم. امیدوارم شهریار کاتبان روزی با عبور از این خوشی دردآور نارسیستی قادر به لمس تمنای پرشور خندان و چندلایه باشد، تا ببیند که چگونه می توان سراپا زندگی و جهان خویش با نگاهی جهانی را کشت، بی آنکه حتی از جایت جم خورده باشی. تا ببیند که چگونه انسان با عبور از حس دل آزردگی خویش و بر بستر تن دادن به زندگی و عشق و خرد زمینی قادر خواهد بود، قبل از شروع هر نبردی،آن نبرد را ببرد و یا بقول نیچه همان لحظه که میل عروج می کند،عروج کرده باشد و از بالا به پایین بنگرد و با نگاهی جهانش را پرشور و همه دیگران را تغییر بدهد. آنگاه او نیز مطمئنا دلیل خنده مرا به کارهایش بهتر حس ولمس می کرد،همانطور که من در او و این نسل، گذشته ای از خویش و هر ایرانی دیگر را نیز می بینم و بدینخاطر با نگاه اخلاقی سنگی بسویش نمی اندازم، بلکه تنها او را با نقد خندانم به دیدن تصویر حقیقی و تراژیک خویش در آینه ام وادار می سازم و همزمان او را به جهان و لذتی والاتر، به شرارتی پرشورتر و نارسیسمی خندان وپرشورتر وسوسه می کنم. او نیز مثل هر بیماری که از سالم شدن هراس دارد و نیز بخاطر هراس از دست دادن مریدانش ،به احتمال زیاد جوابم را با خشم نارسیستی بیشتری می دهد،ولی هر حرکتش و خشمش درستی نظر مرا بیشتر تایید خواهد کرد. حتی اگر حال با خواندن این موضوع سکوت کند،باز هم جز تایید کاری نکرده است. یعنی راهی جز این ندارد که یا بالغتر شود و بجای این بازی مضحک و تراژیکش تن به جدل وچالشی علمی و پرقدرت دهد و با نقد خوب نگاه من، نکات ضعف دیدگاهم را نشانم دهد و اینگونه خود را بالا بکشد و وارد عرصه جدیدی از ارتباط شود و در معنای واقعی کلمه با شکاندن ارتباط نارسیستی قبلیش ساختار شکنی کند و اینگونه ما با یکدیگر در این جدل پرشور و پرقدرت هرچه بیشتر قدر یکدیگر را بسان رقیب و دوست بدانیم ویا اینکه خشمگین و ناچار از جواب گویی بخاطر حفظ آبروی نارسیستی اش در برابر مریدان محدودش در مجله ی شعر دست به تکرار فحش وطنز نارسیستی این نوشته ها بدهد و مرتب درستی نگاه مرا نشان دهد. باری اگر قرار است، بازی کنیم،باید با مغزی سرد و قلبی گرم اینگونه و بی هیچ زوری بازی کرد، تا با نگاهی قادر به تغییر جهانی بود و بتوان جهان و حریف را در دست گرفت و همزمان از نفی و بی احترامی به حریف خودداری کرد، زیرا نفی وتحقیر او به معنای تحقیر خویش و بیان حماقت خویش در انتخاب این حریف است. تمامی این بحث طولانی در باب علی عبدالرضایی بدین خاطر است که او نه تنها بهترین بیانگر عارضه ای عمومی است بلکه بدین خاطر است که او واقعا دارای قدرت فکری و هنری و شخصی والایی است که اگر درست از آنها استفاده کند، به باور من می تواند به یکی از بهترین شاعران چندلایه ایرانی و به یک نارسیست خندان ایرانی،به یک سالودار دالی ایرانی در عرصه شعر و ادبیات تبدیل میشود و بدینخاطر است که من زحمت بررسی نگاهش را به خودم دادم،وگرنه می شد، با آوردن چند نمونه نکات قدرت و ضعفش را بیان کرد و از او گذشت. همین کمپلکسهای او و این نسل شهلا وشهریار در خویش قدرتهای بزرگی را نهفته دارد و در درونش می توان فیلهای زیبایی با پاهای لاغر و سبکبال را نیز بازیافت که اگر از این خشم و کین نارسیستی و احساس رسانتیمو نجات یابد، خود زمینه ساز نسلی نو از جسم گرایان خندان و پرشور می شود. من در آنها هم گذشته خویش و در خودم نیز امکانی برای آینده آنها می بینم و اینگونه نیز با آنها به جدل می پردازم، تا با نمایش برتری نگاه و قدرتم و نشان دادن دقیق نقاط ضعفشان در جدل قدرت بزمین بزنمشان، آنگاه که بیش از اندازه نارسیستی و کین توز میشوند و کرکری می خوانند و از طرف دیگر خندان دست دوستی بسویشان دراز می کنم تا از زمین برخیزند و خود را بتکانند ،تا آنگاه هردو کرکری خوان و خندان با یکدیگر شرابی مستانه زنیم و به دیالوگ صادقانه با یکدیگر مشغول شویم. علی عبدالرضایی توانایی تبدیل شدن به این هنرمند و شاعر پرقدرت و چندلایه و نیز یک روشنگر و تغییر دهنده دیسکورس جنسی و جنسیتی را در کنار دیگر روشنگران زن و مرد ایرانی دارد. برای اينکار اما او بايد نه تنها تن به چندلايگی خويش و عبور از رابطه نارسيستی و کاهن لجام گسيخته درون خويش بدهد، بلکه از مسخ چندنگاهی به تک نگاهی لجام گسيخته دست بردارد و قادر به بيان تمنای مردانه و زنانه چند لايه اي عاشقانه،پرهراس، قدرتمندانه، دلبرانه،شرورانه و خندان باشد.

۲/  حالت چرخشي: همانطور که قبلا گفتيم، در حالت ادبيات پست مدرنی ما گاهی با حالت چرخشی در داستان روبرو ميشويم که تبلور ديفرانس دريدايی است که در آن با تحول يک نيمه يک حالت مانند تحول درونی زن در درون ماجرا بناچار مرد مقابل نيز به تحول و ايجاد ديفرانسی نو دست می زند و هر متن با خويش در چرخش اش ديفرانسی نو می آفريند.اين چرخش از اينرو به معنای ايجاد تفاوت درمتن و نفی تکرار است. چرخش پسامدرنی مخالف تکرار است. در متن شهريار کاتبان ما شاهد چرخشهای مداوم در متن هستيم، اما همه اين چرخشها بشکل تکرار است و تفاوتی ايجاد نمی کند. اينگونه شهلی و شهريار نيز در همه بخشها در نهايت يکجور باقی می مانند و همينطور بقيه راويان .اين تکرار همان تکرار فاجعه و تکرار بحران است که در متن صورت می گيرد و نشان می دهد که متن و نويسنده و همه راويان دچار تکرار تراژدی و محکوميت به فرسودگی و ايستايی هستند. از اينرو متن نوشته در نهايت يک تکرار کسل کننده  خوشی دردآور و گاه تهوع  آور اين کاهن لجام گسيخته ميشود.  بدينخاطر نيز متن حالت چرخشی پسامدرنيت را ندارد و او را مسخ و به تکرار تبديل می کند. اينگونه نيز کلمات  و فيگورها يکسان  و ناتوان از تحول و بسان اشکال مردانه و زناه و يا بيانهای کلامی کاهن لجام گسيخته باقی می مانند.

۳/ استفاده از تکنيک بينامتنيت. شهريار کاتبان با استفاده از تصاوير و فيگورهای قديمی مانند شهرزاد، ليلی و مجنون و خيلی تصاوير سنتی و مدرن ديگر می خواهد سعی کند که با روسازی و تحول معنايی دوباره آنها به يک ساختارشکنی و نيز به تکنيک بينامتنيت پسامدرنی تن دهد، اما او اينجا نيز اين تکنيک را مسخ می کند و در متون مدرن و نگاههای مدرن پسامدرني، همانطور که بالا نشان دادم، مفاهيم سنتی و کين توزانه خويش را وارد می کند و متون قديمی و فيگورهای قديمی مثل شهرزاد و ليلی و مجنون را در نهايت بازسازی نمی کند بلکه شکل ديگری از حالت نارسيستی شيفتگانه/متنفرانه اين فيگورها ايجاد می کند و اينگونه سنت نهفته در اين کلمات را و دراين ديسکورس زبان را بازسازی و تکرار ميکند. همانطور که نفرت و اشتياق واسارت به زن را بازسازی و تکرار می کند. در اين معنا نيز او اين تکنيک مهم پسامدرنی را در جهت دست يابی به لذت دردآور نارسيستی و خشم/شيفتگی نارسيستی  و نابالغانه خويش مسخ و مورد سوءاستفاده قرار می دهد، تا به کمک اين تکنيک اميال سنتی خويش را ارضاء کند. يک نمونه جديد اين سوء استفاده و مسخ اين تکنيک برای بيان خشم و دل آزردگی نارسيستی خويش، قسمت هشتم اين هرمافروديت است که به اسم هرمافروديت بعدی بيان شده است. علی عبدالرضايی در اين متن در واقع يک نوشته عباس کيارستمی را در وصف دوستيش با آيدين آغداشلو و بيان قدرتهای آغداشلو را بشيوه ای زشت و مالامال از توهين و خشم نارسيستی بازتوليد و بازسازی ميکند واينگونه با استفاده از يک تکنيک مهم پسامدرني، اميال سنتی خويش و اميال جنسي/ کين توزانه خويش را بااستفاده ازمتن آنها بيان می کند و  بار ديگربه مسخ پسامدرنيت می پردازد.

بخش نهايی : موضوع هرمافردويت

استفاده از کلمه  و يا حالت هرمافروديت در کار شهريار کاتبان و همچنين در کار شاعران ديگری مانند ساقی قهرمان و زيبا کرباسی و ديگران اين ضرورت را ايجاب می کند که کوتاه اين کلمه باز و بررسی شود، تا بهتر مشخص شود که آيا استفاده کنندگان اين واژه، واقعا معنايی نو و مدرن از اين کلمه می فهمند و يا هنوز به دنبال وحدت نارسيستی و  بهشت گمشده عارفانه و کاهنانه خويشند و بدينخاطر اينقدر به اين کلمه ابراز علاقه می کنند. در نمونه علی عبدالرضايی ديديم که واژه هرمافروديت  در نهايت به معنای تک محورانه يک دخترباز سنتی و يک مرد خشن سنتی تحقيرکننده زن و ديگری می باشد و به اين خاطر من به تکرار سنت در نگاه او نام هرمافردين را دادم.بويژه که شهريار کاتبان خيلی از فيلم کردن خويش و ديگران خوشش می آيد و تراژدی عميق خويش را و سرکوب مداوم خويش بسان زن و يا مرد را نمی بيند. کلمه دو جنسيتی که شهريار کاتبان در نقل قولی در بالا نيز استفاده ميکند، به معنايی از لحاظ روانکاوی غلط مور استفاده او قرار می گيرد. او نمی داند که دوجنس گرايی در نگاه فرويدی يک دوجنس گرايی مردانه است، زيرا اساسا برای فروید ليبيدو مردانه ست. همانطور که در نگاه لکان  فالوس مردانه است، با آنکه هم نرينگی و هم واژن زن می توانند سمبل فالوس باشد. اما بازهم فالوس مردانه است و بدينخاطر دريدا به اين فالوس محوری لکان اعتراض می کند و  جوديت باتلر در جواب او و برای شکاندن ديسکورس مردمحوری فالوس و ايجاد يک نگاه و قدرت زنانه اصطلاح <فالوس لزبييني> را مطرح می کند.  درک اين موضوع از اين جهت نيز مهم است که حالت دوجنسيتی هرمافروديت بمعنای کمال جنسيتی و چيرگی بر ضعف مرد بودن و يا زن بودن نيست. چون چنين يگانگی و کمال جنسيتی يک دروغ و تکرار ميل وحدت و يگانگی نارسيستی و  نپذيرفتن فانی و ناکامل بودن بشر است. ناکامل بودنی و فانی بودنی که پيش شرط شکوه و غرور و زيربنای عشق، خرد و اروتيک بشری است که مالامال از اين اشتياقات پارادکس بشری و مالامال از ميل وحدت جاودانه و حس ناممکنی اين وحدت می باشد. پارادکسی که وحشت و زيبايی حيات انسانی را می آفريند و نفی اين پارادکس درهر شکلی به معنای سرکوب ذات انسانی و پارادکس خويش است. اينگونه در حالت هرمافروديت شهريار کاتبان،ما بيشتر به حس جستجوی اين وحدت از دست رفته دست می بابيم که يک دروغ است، زيرا بقول لکان ما هيچگاه اين وحدت را نداشته ايم، با آنکه همزمان جستجوی اين وحدت گمشده اساس اشتياق و جستجوی بشری در حين جستجوی عشق و حقيقت فرديست. اما شکل بالغ اين جستجو، بشکل ارتباط تثليثی با هستی و تن دادن به عشق  و زندگی پارادکس و چندچشم اندازی بشريست که مرتب دگرديسی می يابد و نه جستجوی يک وحدت مطلقانه. در نگاه شهريار کاتبان به هرمافروديت و ميل دوجنسيتی شدن او ميتوان ميل به اين يگانگی نارسيستی را نيز بازيافت و اين نگاه بالغانه نيست و همانطور که ديديم،در نهايت نيز به يک هرمافردين تک ساحتی و نارسيست تبديل می شود. قبول هرمافردويت بسان يک پروسه می تواند به انسان کمک کند، که بربستر جنسيتی مرد يا زن بودن به حالتهای متفاوت زنانه و مردانه خويش تن دهد و هرچه بيشتر به مرد و زن دارای ناز و نياز تبديل شود. موضوع اما اين است ک با اينحال در هر زنی اين < ناز یا فالوس بودن> قدرت اول و بستر جنسيتی است که نياز و استقلال و قدرت نيز بدان مرتب اضافه ميشود و در مرد < نياز یا فالوس داشتن> اين بستر جنسيتی است که ناز و هراس و تمنا و قدرت زنانه بدان مرتب اضافه ميشود و تلفيق می يابد. اما در هر حالت اين دو جنسيت به يکديگر تبديل نميشوند  و يا دوجنسيتی نمی شوند، زيرا زنی که اکنون مغرورانه ناز می بازد و نيز نيازش را بيان می کند،مردانه نشده است بلکه زنانه ترو وسوسه انگيزتر شده است. زيرا در جذب اين نياز در ناز زنانه خويش،زن اين نياز را به شکل زنانه و خواهش زنانه تغيير جنسيت می دهد. همانگونه که وقتی مرد بر بستر نياز به ناز و عشوه اش و دلهره اش تن می دهد، دوجنسيتی نمی شود، بلکه اين حالات به شکل ناز و دلهره مردانه در می آيند و مرد را مردانه تر، زيباتر و در عين حال چندگانه تر می سازند و اينگونه با رشد هر چه بيشتر اين حالت ما شاهد اشکال متفاوت و متفاوط زنانگی و مردانگی چندگانه هستيم. همانطور که در بخش بعدی در کارهای زيبا کرباسی و در کار جمشيد مشکانی تبلور اين زن ناز با نياز و مرد نيازدار با ناز و در عين حال چندگانه  را می بينيم. درک اين موضوع بدين خاطر مهم است که ببينيم،هرمافروديت شدن به معنای مرد/زن شدن نيست. اين مرد/زن شدن  و  دیدن هرمافروديت  به اينگونه، تبديل پروسه هرمافروديت  و ايجاد زن و مرد چندلايه به يک شيئ و حالت ايستا و تلاش ناخودآگاه برای دست يابی به وحدت گمشده و  عارفانه ايرانی می باشد و ربطی به حالت چندگانه و مردانگی و زنانگی متفاوت و متفاوط مدرن و يا پسامدرن و در بهترين حالت به عاشق زمينی زن و مرد پارادکس، چندگانه و خندان ندارد که زندگی برايشان يک ديالوگ پرشور عشق، قدرت و خندان ميان جنسيتها و ميان خدايان فانيست. اين حالت تبديل هرمافروديت به يک شئی  و جستجوی وحدت گمشده عارفانه، در نهايت نفی ضرورت و منطق تفاوت و ناکاملی جنسيتها برای دست يابی به ميل ارتباط و عشق و ديالوگ متقابل و نفی نيازهای انسانی خويش است. اگر ما هرمافرودیت را بسان یک جنسیت سوم در نظر بگیریم، مثل مطرح کردن اینترسکسوئلها توسط کوئیرتئوری بسان یک جنسییت سوم و برای شکاندن حالت دوجنسیتی روابط بشری، آنگاه هرمافرودیت به عنوان این جنسیت سوم دارای همان معضلات عمومی همه جنسیتها در عشق و در زندگی و نیز معضلات و لذتهای متفاوت خویش است و برتری ایی وجود ندارد. تنها با چنین نگاهی از سرکوب مداوم آنها خوشبختانه بهتر جلوگیری میشود و هم انسانها به شناخت حالتی دیگر از جنسیت نائل می آیند و این تحولی بسیار مهم می تواند باشد. در بخش بعدی کلا نگاهم را نسبت به کوئیر تئوری بیان می کنم. اما اگر هرمافرودیت بسان یک زن/مرد بودن و یک جنسیت آرمانی مورد نظر باشد، آنگاه این هرمافرودیت آرمانی برای فرار از ناکامل بودن ذات انسانی ماست و میل به مطلق کردن و ایستایی زندگی و دستی یابی به بهشت مطلق که به معنای دست یابی به مرگ است. بی دلیل نیست که تنها راه رفتن به بهشت مردن است. نمونه اين شئی کردن نارسيستی هرمافروديت را ما در کار شهريار کاتبان و تا اندازه ای در نگاه ساقی قهرمان می بينيم که در بخش قبل توضيح داده ام. ساقی نيز بجای ديدن اين زنانگی در مردانگی و بالعکس و ميل دين ناز مردانه و  نياز زنانه، بيشتر بدنبال ايجاد يک زن/مرد کامل است که این زن/مرد خیالی ساقی قهرمان توهمی نارسیستی برای چیرگی بر مشکلات ارتباط گیری میان جنسیتهاست. در واقع این هرمافرودیت یک رویاست که ساقی می خواهد با اینگونه بازسازی مرد مانند شاپور در شعر<شاپور اگر>به این هرمافرودیت و مرد دلخواهش دست یابد که دیگر ارتباط با او دارای مشکلات روابط عشقی معمولی نیست و دو جسم بسان دو هرمافرودیت همدیگر را بی کلامی حس و درک و لمس می کنند. این یک رویای نارسیستی نابالغ است و همین رویا را نیز عالمان تکنولوژی مدرن دارند که خیال می کنند، با ایجاد ابرانسانهایی با خرد هوشی سه برابر و یا چهار برابر انسان امروزی بر بسیاری از مشکلات انسانی امروز می توانند چیره شوند و فراموش می کنند که انسانی با قدرت هوشی سیصد و چهارصد، قادر به حس شدیدتر و پیچیده تر اطلاعات احساسی و خبری خواهد بود و از اینرو حتی بیش ازانسان معمولی امروزی در معرض خطر دیوانه شدن و گسستگی روحی و از طرف دیگر در معرض خطر تبدیل شدن به یک پسیکوپات بی احساس که از روی لاشه عبور می کند،قرار دارد. زیرا او اکنون بایستی همزمان چندبرابر انسان معمولی اطلاعات احساسی وحسی و فکری را جذب و لمس کند و همزمان چند چشم انداز را با هم حس و لمس کند و در هرچیز همزمان هم رویا و هم کابوس را ببیند. خوب طبیعی است که او بیشتر در خطر داغانیست و یا اندک کسانی از آنها نابغه می شود و یا جانی و یا در بیشتر موارد دیوانه و حتی نابغه هایشان نیز مثل نابغه های امروزی دارای یک جنون در کنار نبوغ خویش خواهند بود، اما جنونی قویتر و خطرناکتر و کابوس وار. از اینرو نیز هرمافرودیت ساقی قهرمان نیز بایستی در نهایت از رویا به کابوس تبدیل شود، زیرا نفی ذات انسانی و پارادکس زندگی بشری و ناکامل بودن انسان و فانی بودن او می کند و در پی وحدت گمشده و يگانگی مطلق است. شکل ديگر اين حالت هرمافروديتی در  شعر آقا/خانم زيبا کرباسی است. تفاوت زيبا با نگاه علی عبدالرضايی و ساقی قهرمان در اين است که اينجا زن و مرد موجود در شعر و در درون زيبا به يک جفت عاشق تبديل ميشوند که با يکديگربه بازی و جدل عشق و قدرت مشغولند و به يکديگر عشق می ورزند، سربسر هم می گذارند و نبرد قدرت می بازند. اين نگاه به حالات زن و مرد درانسان و ديدن هستی بسان يک ديالوگ و بازی پرشور عاشقانه و قدرتمندانه چندحالتي، همان نگاه جسم گرايانه است که زيبا بخوبی با جسم زنانه خويش و شور زنانه خويش آنرا احساس و لمس کرده است و به بیان شاعرانه آن پرداخته است. درون و برونی وجود ندارد. هر لحظه زندگی ، بازی قدرت  وعشق  اين حالات متفاوت ما، بازی عشق شرورانه زن و مرد درون ما، يا زن و مرد برون ما هستند و  اين بازی و ديالوگ پرشور را که مرتب ديفرانس و تفاوتی نو و تحولی نو در بازی عاشقانه و قدرتمندانه خويش می آفريند، آغاز و پايانی نيست و همچنين تکرار نميشود بلکه مرتب با اشکال جديد زن و مردان متفاوت و  متفاوط  اين بازی تحول و دگرديسی می يابد و نو می شود. زيبا بخوبی اين بازی را حس و لمس می کند و آن را بيان می کند،زيرا او اينرا بيشتر بشکل پروسه ای ونه يک شکل مطلق مرد/زن، با خرد شهودی و احساس و خرد زنانه خويش حس و لمس می کند. چند قدم جلوتر،  و او می تواند به جسم خندان و پرشور چندلايه تبديل شود و در اين مسير مهم او خود بشيوه خويش در حال پيشروی و دگرديسی است. اينگونه هم بسان زنی مغرور  و پر از ناز به بيان نياز خويش و شيطنت خويش در بازی می پردازد و هم در کلاژههايش اين زن زيبا و پرشور، چندگانه ميشود و شعرش به اوج بازی و پارادکس عشق و زندگی دست می يابد.  اينگونه او هم در اين شعر، فارغ از بازی برون می تواند به خويش عشق بورزد و مستقل باشد و شاهد بازی عاشق و معشوق درون خويش باشد و هم بر بستر اين عشق و بازی عاشقانه درونی، در اشعار دیگرش به عشق در بيرون و بازی مرد و زن عاشق تن دهد و سراپا بازی عشق و قدرت ، ديالوگ و شور و دلهره عشق گردد. زیبا بر خلاف علی عبدالرضایی که در دیالوگ فقط یک مونولوگ و تصویر خویش را می بیند و اینگونه نیز دیالوگ و بازیش بیشتر برای ارضای خواستهای نارسیستی و مورد توجه عموم بودن و خشم نارسیستی به مخالفان است و بر خلاف بعضی از اشعار ساقی که عشق نارسیستی را بر این بازی و دیالوگ عاشقانه و پرشور ترجیح می دهد ، زیبا خواهان و نيازمند عشق و بازی و ديالوگست و  به خویش و بازی زندگی آری می گوید و با زيبا کردن ناز و نيازش و اشتياقش و پرستش خويش و اشتياقش به غرور عاشق زمينی دست می يابد که در  آری گوييش به نيازش و تمنايش اوج غرور و استقلالش را می بيند و نمی خواهد دمی بدون اين بازی عشق و اين ديالوگ عاشقانه و تمناوار باشد. بازی عشق و قدرت زیبا نیز مالامال از احساس نارسیستی است، اما این نارسیسم در کنار عشق به خویش همزمان توانا به عشق به دیگریست و این علامتی مهم از نارسیسم بلوغ یافته است. اين نگاه بازیگرانه و دیالوگ وار به هرمافروديت و دیدن او بسان یک بازی عشق و قدرت میان دو بخش زنانه و مردانه درون خود و همزمان آری گویی به بازی بیرونی عشق و قدرت دو جنسیت و در کل زندگی، انسان را به انسان تمناکننده  و بازيگر بازی جاودان عشق و قدرت تبديل می کند، خواه در درون يا خواه در برون، زيرا درون و برون در نهايت برای عاشق زمينی يکيست. قبل از آنکه به پايان اين بخش برسيم و برای درک بهتر نگاه زیبای او به هرمافرودیت بسان یک پروسه و بازی عاشقانه اين شعر او را بخوانيد:

                آقا خانم!

ونیمه های من که عاشق ِهم اند

دلِ هم را مُدام می برند و در هم گم اند      آقا خانم!

شما را هم البته می بینند آنجا        آنجاها

گرچه نمی بینند شمارا

بدجوری عاشق ِهم اند          آقا خانم!

هر شب    نُه ماه      ماهِ تمام را به دل می کشند و هر روز

                                ماهی تمام می زایند و هر شب

                              ماهی تمام می کُشند       آقا خانم!

نه!            خانم ِشما را نمی بینند      نه آقا!

ونه میلی به آقای شما دارند        نه خانم!