مثبت من

2/ مرد ایرانی به عنوان قهرمان و عارف همیشه در پی جستجوی عشق مطلق مادرانه و یا در جستجوی

بهشت گمشده ای است که در آن دیگربار شاهد نگاه زجرکشیده مادرش نباشد وبتواند با چیرگی بر پدر ظالمش در کنار مادرش به تمنای نارسیستی و وحدت جاودانه خویش و بی جامعه به طبقه سوسیالیستی و یا به جامعه بی طبقه توحیدی خویش دست یابد. فرهنگ ایرانی چنان تحت تسلط این نگاه مادرانه است که حتی بجای فلسفه، شعر در آن قدرت می گیرد و عشق افلاطونی جای عشق جنسی و اروتیک را می گیرد. مرد ایرانی آنگاه که بشکل عارف در پی دستیابی به این وحدت نارسیستی با مادر خویش از طریق نفی جسم خویش و میل سراپا روح شدن و عشق شدن است، در واقع به اسارتش در نگاه مادر و به اسارتش در این فرهنگ نافی مردانگی و نافی جسم او تن می دهد و خود را قربانی می کند. رابطه مادر و قهرمان مانند رابطه مادر و کودک است و کودک بقول یونگ پاره تن مادر است و بدنبال بازگشت به این یگانگی با مادر است. از اینرو نیز قهرمان و یا عارف نفی شورمردانه اش و دلهره ها و علائق مردانه اش و میل لذت بری و قدرت طلبی مردانه می کند . همینگونه نیز وقتی به عارف عملی و یا قهرمان تبدیل میشود، این قهرمان در خفا و ناخودآگاه در پی بازخواست زجر مادر خویش و بزیر کشیدن پدر خویش است که بنا به احساس قهرمان نه نقش پدری و مردی خویش را در برابر مادرش و زنش بخوبی انجام داده است و نه اجازه داده است که کودک و مادر با یکدیگر به وحدت جاودانه نارسیستی دست یابند، زیرا نگاه خشمیگینش مانع این پیوند بوده است. سیستم قهرمان گرایی جامعه ما بشدت تحت تاثیر این نگاه مادر و این جستجوی عشق مطلق و یا چیرگی بر زجر مادر است، از اینرو قهرمان می خواهد با سرکوب جسم خویش و نیازهای خویش به این وحدت و یگانگی با مادر دست یابد و یا با سرکوب جسم و نیازهای خویش ناخودآگاه به مادرش نشان دهد که او مرد بهتر یاپدر بهتری است و می تواند جایگزین پدر گردد. یعنی این قهرمان در نهایت حفظ سنت می کند و در راه سنت می جنگد،حتی اگر بظاهر مخالف سنت که نشانه قدرت پدرش است، می باشد. در عمل هر تلاش او برای پس زدن پدر، بخاطر دست یابی به این یگانگی نارسیستی با مادر است و بدینخاطر تکرار خطای پدر می کند و پس از کشتن پدر،خود را به عنوان پدر جدید و حامی سنت معرفی می کند و دگربار خواهان سرکوب جسم و زنانگی و مردانگی در پای عشق مطلق و عشق مادری میشود. همین میل ناخودآگاه نهفته در قهرمان گرایی ایرانی درپی وحدت نارسیستی و کودکانه با مادر و میل جایگزینی پدر از طریق تبدیل شدن به پدری نو و نماینده ناموسی نو است که باعث شده است، قهرمان گرایی در ایران، از هر نوع چپ یا راستش، در نهایت تولید سنت بکند و حرکاتش شبیه سنت باشد و خشمش به سنت در نهایت به سنتی نو و رابطه مرید/مرادی نویی تبدیل شود. زیرا برای جلوگیری از این تکرار بایستی مرد و زن قهرمان ایرانی خویش را از اسارت در نگاه مادر واسارت در عشق مطلق برهاند وقادر به رابطه تثلیثی با تصویر مادر درونی خویش باشند و بتوانند بر اساس هویت جنسیتی و خواهشهای دنیوی خویش عمل کند. ولی اگر قهرمان ما اینکار را کند، آنگاه دقیقا به هویت <ضد قهرمان> نسل ما جسمهای خندان و مغرور از زنانگی و مردانگی خویش تبدیل میشود و قادر به رابطه تثلیثی با فرهنگ مادرمحورانه خویش و عبور از آن با خنده ای است. او دیگر مانند شعر معروف <گالیا> ی هوشنگ ابتهاج نمی گوید که <دیر است گالیا/// در گوش من فسانه دلدادگی نخوان> و یا مثل رضای معتاد در فیلم گوزنها با شرمگینی از ضعف خویش نمی گوید < منم می تونم، منم می تونم>، بلکه مغرور از خویش و جسم خویش در پی تحول جامعه و فرهنگ خویش و دستیابی به لذت و قدرت مردانه و زنانه خویش است و این خواستهای جنسیتی را اساس فردیت خویش می داند وبا تصویر پدر و مادر نهفته در خویش رابطه ای مشاورانه و دوستانه وتثلیثی برقرار می کند و از تجربه آنها استفاده می کند، اما اسیر نگاهشان نیست و سرور همه تصاویر درون خویش از تصاویر فرامن و تا تصاویر ناخودآگاه خویش است و آنها را بسان قدرتهای خود، بسان تمناهای خندان و اخلاق خندان خویش در خود جذب می کند. یکی از دلایل اساسی شکست همه جریانات سیاسی و اجتماعی ایرانی، اسارت حاملان این جریانات در نگاه مادر مطلق و عشق مطلق و نیز اسارت در نگاه پدر حافط سنت بوده است. فرهنگ قهرمانانه اما بیش از همه عرصه قدرت مادر و عرصه تسلط او بر روان مرد و اجازه ندادن به بلوغ مردانه است. زیرا مرد را به یک کودک در پی یگانگی با مادر و در پی اجرای خواستهای مادر خشمگین تبدیل می کند و اینگونه به جنگ پدر و میل جانشینی او و پدری بهتر شدن و تکرار سنت می رود. بی دلیل نیست که در فرهنگ ایرانی از مام وطن سخن گفته می شود، در حالیکه در خیلی از فرهنگهای دیگر مانند فرهنگ آلمانی وطن سمبل پدر است و قهرمانان برای دفاع از وطن پدری به جنگ می روند. دقیقا اسارت همه نیروهای سنتی و باصطلاح غیر سنتی ایرانی در بند نگاه مادر و نگاه پدر و در بند رابطه نارسیستی با سنت بود که باعث میشد،مخالفان سیاسی در عمل هر دو ضد جسم و ضد زنانگی و مردانگی و بشکل احساسی و رمانتیک و ضدخردگرایی عمل کنند و هر دو در نهایت سنت را قویتر سازند. زیرا وجودشان مالامال از ساختار کاهنانه/عرفانی و ارتباط نارسیستی با جهان و سنت بود و نمی دیدند که چقدر نگاهشان و وجودشان با مخالفشان خویشاوند و نزدیک است. اینگونه نیز می توانستند از چپ به راست بروند و از راست به چپ. نفی این قهرمان گرایی وعبور از آن و دست یافتن به ارتباط تثلیثی با هستی و با فرهنگ خویش و دست یافتن به هویت زمینی و ضدقهرمان و خندان خویش، یکی از وظایف مهم نسل جدید مردان ایرانیست. آنها بایستی با رهایی خویش از نگاه پدر حافظ سنت و نگاه مادر حافظ عشق مطلق و ووحدت نارسیستی، به مردانگی زیبا و فردیت مردانه مستقل و چندلایه و قادر به ارتباط تثلیثی و بافاصله با هستی دست یابد، تا بسان این مرد زیبا، پرشور و چندلایه قادر به ایجاد جهان زمینی و دست یابی به عشق و حقیقت فردی و سبکبال خویش باشد و همزمان مرتب دگردیسی یابد و با خنده همه جهان کهنش را بکشد و هم مانع از ایستایی خویش و جهانش شود. در واقع این بهرام بیضاییست که راز این قهرمان تاریخی را و ضعف او را، اشتیاق پنهان او به زن و هراس او از زن را مطرح می کند و بیان می کند وخواهان عبور از این قهرمان تاریخییست. اما نسل ما با شناخت اسارت قهرمان در نگاه مادر و لزوم رابطه تثلیثی باهستی به خواست او دست می یابد و هشتمین سفر سندباد او را به پایان می رساند و جهان زمینی و مالامال از شور و رقص زنانه و مردانه و بازی و دیالوگ و جدل عشق و قدرت زنانه و مردانه می آفریند.

3/ مرد ایرانی جهانش در اسارت مطلق نگاه زن اثیری در عرصه عشق قرار دارد. اگر او در عرصه نگاهش به جهان و یافتن نقش خویش بیشتر اسیر نگاه مادر و قهرمان گرا و یا اسیر نگاه پدر و حامی سنت و انسان نیک بودن است، در عرصه عشق و عمیقترین بخشهای درونی خویش که در واقع به عرصه مردانگی او و شورهای مردانه او واشتیاقات مردانه او نزدیک میشود، اسیر نگاه زن اثیری است که بسان موجودی زیبا و پر راز و رمز، به عنوان سمبلی از جهان ممنوعه احساسات و عواطف و تبلور جسم و خواهشهای جسمی و اروتیکی رمزآمیز شده، بر این جهان اندرونی و پنهان مرد حکمرانی می کند. زیبایی تراژیک این حالت در این است که چون زن بسان موجودی خطرناک و در عین حل پاک و بیگناه به اندرونی فرستاده می شود و دیالوگ سالم میان زن و مرد غیرممکن می گردد، فانتزی مردانه برای دست یابی و لمس اشتیاقات مردانه خویش، این زن در اندرونی را که چنان پاک و بیگناه و زیباست که خورشید نیز قیافه اش را ندیده است، به اساس و محور خواهشهای عشقی و تمناهای عشقی خویش تبدیل می کند. اینگونه هم میتواند با پرستش او به بعضی از خواهشهای نفسانی خویش آری گوید، بی آنکه دچار احساس گناه شود و هم بخاطر این بیان پنهان آرزوی وصال و عدم جذب میل اروتیکی و جنسی خویش در جهانش، هرچه بیشتر اسیر نگاه این موجود پنهان و اثیری میشود. مرد ایرانی چنان اسیر این نگاهست که حتی دیگر به خویش نگاه نمی کند و قادر به لمس و بیان شورهای خویش و تمناهای خویش نیست. بی دلیل نیست که هدایت در بوف کور بجای استفاده از اسامی برای فیگورهایش، نقشها و صفتهایی مثل راوی و لکاته و غیره را انتخاب می کند. زیرا دقیقا زن و مرد ایرانی چنان اسیر نگاه هویتها و نقشهای به آنها اعطاء شده در فرهنگ خویش هستند که گویی جز اجرای مسحورانه نقشی و رلی هیچ کاری نمی توانند بکنند. آنها چنان اسیر این رابطه نارسیستی و وحدت جویانه و نافی جسم ونافی ارتباط تثلیثی هستند که در هر خواستشان بنوعی این ارتباط نارسیستی را ایجاد میکنند و مسحور و شیدا باقی می مانند، بی توان دست یابی به خواست و رویای خویش.زیرا برای دست یابی احتیاج به شور مردانه وزنانه خویش و خرد و شرارت مردانه و زنانه خویش دارند. همانطور که گفتم، بهترین بیانگر این حالت اسارت مرد در نگاه زن اثیری، داستان داش آکل هدایت است که تمامی داستان و مرگ داش آکل بدور نگاه دختری صورت می گیرد که محور داستان است و چشمهای او و نگاهش حاکم بر داستان و حاکم بر مردان است و راهشان را تعیین می کند و با اینحال اصلا دیده نمیشود، زیرا در اندرونیست. اینگونه نیز طوطی داش آکل راز تراژیک صاحبش و در عین حال راز تراژیک همه مردان ایرانی را می گوید، وقتی صدا می زند:< مرجان،مرجان، عشق تو منو کشت>. این عدم درک اسارت تراژیک مرد ایرانی در چشمان پدر،مادر و یا زن اثیری مانع از این شده است که هم مرد ایرانی با درک تراژدی خویش، خود را با قدرت غول زیبای مردانه درونش از این اسارت رها سازد و نگاهش را به سمت خویش برگرداند و زیبایی و قدرتش را ستایش کند و هم قادر به بیان خواستها و نازهایش و دلهرههایش باشد و اینگونه قادر به ایجاد رابطه ای نو و برابر و در عین حال متفاوت با زن و پدر و یا مادر و یا با سنت و مدرنیت باشد و هم بتواند با جذب همه این شورها در جهان خویش و ارتباط تثلیثی با خویش و با معشوق و یا با جهان خویش به سوژه لکان و یا جسم خندان و عارف زمینی من تبدیل شود و اکنون مغرور از جسم و مردانگی چندلایه خویش در پی دست یابی به اوج عشق و لذت و قدرت و دست یابی به اوج لذت بازی عشق و قدرت همراه با معشوقان ویا رقیبانی هم تبار و زیبا باشد. عدم درک این تراژدی مرد ایرانی باعث شده است که نه خود او با شناخت تراژدیش، به نجات خیز برخیزد و خود را از این حالت اسفناک اسارت و سرکوب مردانگی خویش و گرفتاری در بند اعتیاد، افسردگی و همه علائم دیگر عدم بلوغ او و علائم اسارت او درنگاه دیگری رهایی بخشد و به قدرت نوی خویش و توانایی خلاقیت نوی خویش و کام پرستی نوی خویش دست یابد، و هم باعث شده است که زنان و حتی فمینیستها نیز در نهایت بدون شناخت درست از مرد ایرانی و تراژدی او، با تکرار بیان ستم مردان بر زنان و نگاه سرزنش انگیر به مردان و میل اعتراف گیری سنتی از مردان کمک کنند ، نسلی نو از مردان شرمگین آفریده شود. نسلی نو از مردان شرمگین که اگر دیروز بویژه به عنوان قهرمان سیاسی در پی نجات مام وطن بودند، امروز با دیدن ظلم به زن دیگربار شرمنده از خویش و از مردانگی خویش سرشان را پایین می اندازند و نمی بینند که آنها با قبول این شرمندگی در نهایت دیگربار تراژدی نیاکانش و اسارت در نگاه دیگری واسارت در بند احساس گناه و شرمگینی را تکرار می کنند. اصولا هنوز کمتر مردانی در میان ایرانیان یافت میشوند، که به ضرورت توجه به تن و جان خویش و به ضرورت مغرور بودن از زیبایی چندلایه ومتفاوت خویش دست یافته باشند و به یک جسم خندان و ضدقهرمان تبدیل شده باشند. ما در ابتدای ایجاد و رشد یافتگی چنین نسلی از مردان خندان و مستقل و رها از احساس گناه و رها از اسارت در بند نگاه پدر،مادر و یا زن اثیری هستیم، ولی این نسل نوی مردان همراه با نسل نوی زنان، این نسل نوی زنانگی و مردانگی خندان و چندلایه ایرانی، پایه گذاران رنسانس ایران هستند و کمک به رشد و قدرت گیری هرچه بیشتر این هویتهای جدید و متفاوت و متفاوط زنانه و مردانه ایرانی و عبور از فرهنگ احساس گناه و اسارت نارسیستی و توانایی دست یابی به ارتباط تثلیثی و آری گویی به دیالوگ میان دو جنسیت و آری گویی و ستایش بازی عشق و قدرت زمینی، مهمترین وظیفه روشنگری و مهمترین وظیفه علاقه مندان به رنسانس ایران است، زیرا رنسانس ایران از طریق دست یابی به جسم وهویت جنسیتی چندلایه مردانه و زنانه ودست یابی به این ارتباط تثلیثی با هستی و تن دادن به بازی و دیالوگ پرشور زمینی عشق و قدرت صورت می گیرد و در این راستاست که عاشق زمینی من با رهایی کامل از این احساس گناه و اسارت قادر است هم تن به عشق و بازی عشق وقدرت زمینی میان دو جنس دهد و هم معشوقی و رقیبی پرتوان و زیبا و در عین حال متفاوت بطلبد،تا به اوج لذت بازی عشق و قدرت دست یابد و هم با بدست گرفتن سنت، مدرنیت و معشوق و یا خودش در دستش، قادر به سنجش و وراندازی آنها و جذب و تلفیق آنها در خدمت لذت و سلامت خویش و جهان خویش است. چنین مرد زیبایی یا زن زیبایی بقول نیچه رقصیدن با فکر، رقص با کلام و نوشتار را یاد می گیرد و می تواند بسان مرد با بدست گرفتن هستی اش، جهانش را متحول سازد و یا بسان زن با <تن دادن> به جهانش و بیان نیازهای خویش، جهانش را متحول و رقصان سازد. باری آینده ایران را این نسل پرشور و زمینی مردان و زنان مستقل و چندلایه می سازند. اینگونه نیز اکنون می توانیم با دیدن تحولات مثبت در عرصه اروتیسم و رشد هویت جنسیتی مردانه، نشانه های این نسل نوی مردان ایرانی پرشور و خندان و شرور را دریابیم و از این شور مردانه و قدرت مردانه و چندلایه در حال رشد لذت ببریم، همانطور که از نشانه های پرشور زنانه این نسل نوی زنان لذت بردیم و می بریم.

از شاملو تا جمشید مشکانی

ابتد از یکسو با شناخت این اسارت نارسیستی و مسحور شدن در نگاه و نقش پدر، قهرمان و عاشق است که مرد ایرانی به تراژدی خویش و علل تراژدی خویش پی می برد و از طرف دیگر با تن دادن به هویت جنسیتی خویش و به جسم خویش وآری گفتن و ستایش جسم مردانه و چندلایه و قادر به ارتباط تثلیثی است که می تواند بر تراژدی خویش چیره شود و به جهانی نو و به جهان زمینی مردانه و زنانه نوی ایرانی و خندان خویش دست یابد. طبیعی است که چنین مرد خندان و شروری همزمان هویتهای دیگر خویش مانند پدر، عاشق و مسئولیت اجتماعیش در برابر جهانش را در خویش جذب می کند و همزمان این هویتها را از بار سنگین اخلاقی گذشته رهایی می بخشد و نو می کند. اینگونه به عنوان پدر در عین قبول مسئولیت در برابر خانواده و جامعه اش به تن مردانه و هویت مردانه خویش اهمیت میدهد و در واقع یک مرد/پدر و یا یک مرد/پدر/عاشق خندان، زیبا و شرور و چندلایه است،همانطور که زن مدرن ایرانی یک زن/مادر/عاشق خندان و زیبا، شرور و چندلایه است و تازه هر مرد و زنی بر پایه این هویت جنسیتی مشترک دارای تفاوت و تفاوطهای خویش است و اینگونه این نسل نوی زنان و مردان ایرانی جهانی هزار جهانی می آفرینند. از طرف دیگر همانطور که مفهوم ناز زنانه در فرهنگ یک کشور ریشه دارد و بدینخاطر زن ایرانی برای تن دادن به ناز زنانه و هویت جنسیتی خویش محکوم و مجبور به حفظ و نوزایی هویتهای زنانه ایرانی خویش در خود و ایجاد مفهوم زن مدرن ایرانی و متفاوت است،همانطور نیز مرد ایرانی برای دست یابی به هویت مردانه خود و بیان نیاز خود محکوم و مجبور به جذب معانی هویت مردانه نهفته در جهان و فرهنگ خویش است و گرنه چندپاره باقی می ماند و یا بخاطر گسست درونی به یک حالت اسکیزو فرن تبدیل میشود. با دستیابی به این تلفیق دو فرهنگ، اما مرد ایرانی می تواند یک مفهوم جدید از مرد مدرن و چندلایه را بیافریند و برای هر دو جهانش جذاب و وسوسه انگیز گردد و همزمان با نگاه جدید و جسم گرایانه چندلایه اش مهر خویش را بر روند و پروسه مدرنیت و یا پروسه رنسانس جامعه خویش بزند و حق خویش بستاند.این مرد نو هم چون رند قلندر حافظ نظرباز، عاشق و پرشور است و هم چون ساتور خندان نیچه پرقدرت است و قادر است به خرد شاد و عشق خردمند ایرانی دست یابد و سراپا قدرت، شور و وسوسه لذت گردد و جهان خویش را بیافریند. برای عبور از سنت و پایان دهی به تراژدی خویش باید او با جسم خویش اشتی کند و به هویت مردانه خویش تن دهد که چندگانه است و همزمان اسیر جسم و مردانگی در طی سرکوب کین توز شده خویش نشود، وگرنه از کاهن و پدر یا قهرمان و عاشق اسیر تبدیل به کاهن لجام گسیخته و دخترباز تشنه تبدیل میشود که همان تکرار سنت بشیوه جدیدی است و هیچ ربطی به کازانوا و مارکی دساد مدرن و روشنگر ندارد،بلکه نفی آنهاست. چه برسد به انکه با شناخت نقطه ضعف کازانوا و دساد و عبور از رابطه سوژه/ابژه ای بتواند به کازانوای خندان و یا دساد خندان من تبدیل شود که با عبور از< ما>ی سنت و <من> مدرن سراپا جسم و شور عشق و قدرت می شود و اکنون هم میتواند چون کازانوا در هر زنی زیبایی خاصی کشف کند و او را مسحور نگاه خویش سازد و هم با عبور از او به کازانوای خندان تن دهد که از هیچی و پیری هراس ندارد، بلکه بجای وسوسه گری تن به جهان زیبا و وسوسه گر خویش میدهدو همه هستی اش را خندان و بازیگوش و وسوسه گر میکند و اینگونه آشتی کرده با زندگی و چیره شده بر هراس خویش از پیری و هیچی و بسان پیری و هیچی سبکال در هر سنی بشیوه ای نو قادر به مسحور کردن معشوق و دیگران و دست یابی به تن کامه خواهی و کام پرستی خندان زمینی خویش است. و یا بسان دساد خندان و جسم خندان هم قادر به اروتیسم بی پروا و رابطه سوژه /ابژه ای و بازی ارباب /بنده ای خندان می باشد و هم می تواند سراپا به معشوقش و به تمنایش تن دهد و رابطه ای سوژه/سوژه ای با او اغاز کند و اروتیسم بی پروا و اروتیسم پرشرم و زیبای شرق را با یکدیگر در تن و اروتیسم خویش پیوند زند و چندگانه شود. برای دست یابی به چنین حالتی اما دست یابی به مردانگی و هویت مردانه چندگانه خویش و توانایی حس و بیان دردها و شرارتهای جنسی خویش لازم است و عبور از سه نقش سنتی پدر، قهرمان و عاشق اسیر. اینجاست که میتوان به تحول در اروتیسم ایرانی از شاملو تا دوران معاصر نگاهی انداخت و آسیب شناسی کرد و پی برد که چه کسی در این نگاه سنتی مانده است و چه کسی قادر به تحول و قادر به آری گویی به هویت جنسیتی و مردانه خویش و بیان خواهشها و دلهرههای مردانه خویش و قادر به ارتباط تثلیثی به عنوان مرد با جهان و با معشوق بوده یا می باشد. اگر شاملوی بزرگ و دوست داشتنی ما بسان یک قهرمان تاریخی در دفتر شعر < کاشفان فروتن شوکران> می خواهد مردم را بر دوش خویش بگرد جهان بگرداند، تا بدانند خورشیدشان کجاست و هنوز به این راز پی نبرده است که مردم همیشه می دانند، خورشیدشان کجاست، اما بهای دست یابی به خورشید را بخاطر هراسهایشان از تغییر و بخاطر قدرت ساختار سنتی بر جان و روحشان و نیز بخاطر حفظ سودهای سنتی بودن نمی خواهند بپردازند ، منطقا به عنوان قهرمان تاریخی در جستجوی بهشت مطلق و یا در جستجوی چیرگی بر ظلم پدر بر مادر،<هنوز در زن چیزی نمی یابد، مگر که او را خاموش بیند>، همانطور که در شعر <چهار زندان> این دفتر شعر این موضوع را شاعرانه بیان می کند. اما شاملو شکست قهرمان تاریخی را نیز می بیند و اینگونه تن به عشق به زن و لمس زنانگی و لمس معشوق می دهد و به ستایش او در <آیدا در آینه> می پردازد:

شاملو:

لبانت

به ظرافت شعر

شهواني ترين بوسه ها را به شرمي چنان مبدل مي كند

كه جاندار غار نشين از آن سود مي جويد

تا به صورت انسان در آید.

مشکل این نگاه رمانتیک شاملو در عین زیبایی رمانتیکش در این است که باز هم در تصویر نگاه مسحورانه به زن اثیری باقی می ماند. آیدا در واقع یک زن اثیری/مادر است که برای مرد تبدیل به ساحلی زیبا و دور از جنگ مردانه و محلی برای لمس دوباره احساس و تن رمانتیک شده می شود و در همین حد هم می تواند اندیشه زن اثیری را و عشق رمانتیک ایرانی را تکامل بخشد و لایه ای نو برای آن ایجاد کند ولی نمی تواند به هویت اروتیسمی و جنسیتی مردانه و نگاه چندلایه مردانه که هم از عشقش به زن و هم از ترسش و دلهرههایش نسبت به این معشوق سخن می گوید و به جسم خویش نیز می نگرد و از خود و خواهشهایش نیز سخن میگوید، تبدیل شود. ما نه پی می بریم، ترسهای مردانه و دلهرههای مردانه شاملوی شاعر چیست و نه از خواهشهای اروتیکی چندلایه شاعر و تمناهای دوسودایی و یا چندسودایی هم نوازش گرانه و هم قدرتمندانه،هم میل بوسیدن معشوق و هم میل تصاحب معشوق،هم تمنای معشوق و هم تنفر عاشقانه به معشوق، باخبر میشویم. همینطور که آیدا و زن زیبا و رمانتیک فقط بشکل یک فراافکنی و تبلور مادی این زن اثیری/مادر در شعر و در جهان عاشق وجود دارد و ما به جوانب دیگر او و خواهشهای جنسیتی او پی نمی بریم و نه می دانیم که آیا او نیز مثل شاعر بوسه ها و هماغوشیها را یکسان و یا متفاوت تجربه می کند و به شک و تردیدهای او پِی نمی بریم و شعر، تک محوری و بیانگر یک جهان رمانتیک و در نهایت سنتی مرد ایرانی باقی می ماند که در آغوش این عشق و زن رمانتیک خویش در پی رهایی خویش از سنگینی بار مرد بودن، قهرمان بودن،پدر و حافظ سنت بودن یا در واقع در آغوش او دمی آسودن تا نبرد بعدی است، بی آنکه کامل از این نقشها رهایی یابد و جهان نوی مرد زمینی شده و چندلایه ایرانی و اروتیسم چندلایه این مرد چندلایه را بیان کند. اینگونه او با تمامی پیشرفتهایش در چهارچوب سنت و نگاه سنت و نقشهای سنتی پدر، قهرمان و شاعر رمانتیک در پی زن اثیری اسیر باقی می ماند. گویی فقط می خواهد دمی در آغوش این عشق اثیری و رمانتیک از خویش و بار سنگینش رهایی یابد و اینگونه به زن هویتی کهن و نیز نو، یعنی تبدیل کردن او به ساحلی و آرامشی برای جان جنگ زده و تراژیک مرد قهرمان و عاشق ایرانی، می دهد. اینگونه شاملو به عنوان این قهرمان رمانتیک در پی ساحلی آرام و زیبا و عاشق مسحور زن اثیری و در پی انداختن خویش در نگاه معشو ق و با او یکی شدن و دیگر بار بیگناه شدن، کودک شدن در پایان شعر می سراید:

دو پرنده ی بی طاقت در سینه ات آواز می خوانند.

تابستان از کدامین راه فرو خواهدرسید

تا آ يينه پديدار آئيم

تا عطش

آب ها را گواراتر کند؟

تا در آئینه پدیدار آئی

عمري دراز در آن نگريستم

من بركه ها ودريا ها را گريستم

اي پري وار درقالب آدمي

كه پيكرت جزدر خلواره ناراستي نمي سوزد!_

حضور بهشتي ست

كه گريز از جهنم را توجيه مي كند،

دريائي كه مرا در خود غرق مي كند

تا از همه گناهان ودروغ

شسته شوم

وسپيده دم با دست هايت بيدار می شود.

یکی از اولین علائم خوب نگاه مردانه ای که اکنون به بیان معضلات خویش می پردازد و به خویش می نگرد و نگاهش تنها اسیر نگاه معشوق و مسحور زن اثیری نیست بلکه شروع به نگریستن تن خویش و بیان آرزوهای خویش و نیز بیان معضلات خویش می کند، در آثار رضا براهنی می بینیم. رضا براهنی در قطعه ای از اشعار <شکستن در چهارده قطعه ی نو برای رویا و عروسی و مرگ> بزیبایی از هراس و ناتوانیهای مرد ایرانی در لحظه تن دادن به بوسه و نداشتن لبی برای بوسه سخن می گوید و از تداخل زمانی و مکانی جهان های مختلف و شکست مفاهیم سنتی روابط جنسی که در آن مرد همیشه بایستی قدم اول را بردارد و اینجا این زن است که مرد را به بوسیدن دعوت می کند و چندپارگی درونی مفاهیم مختلف عشق و مفاهیم جنسیتی در درون مرد و زن ایرانی و تاثیرات این چندپارگی بر دیالوگ عشقی و انسانی سخن می گوید. از مردی و انسانی که وجودش مملو از سوال و شک است و در عین نداشتن لبی برای بوسه،میل عبور از شب و میل پرواز و لمس عشق را دارد و همزمان گویی جهانش و تاریخش در درونش در حال تکرار است و ما در آثار او شاهد اولین اشعار پسامدرنی ایرانی هستیم

وقتی که برگ های علامت را بر روی خاک های دیوار غربال می کردم گفتی بیا مرا ببوس

من لب نداشتم

برگشتم دیوار نیمه تمام از چشمم بالا رفت

در پنجره شب نام بود ما می دویدیم

و ماه مثل شگردی به دور خود می چرخید

من با برادرم بودم و شما؟ از یک هزاره دیگر بودید و با زبان پوپک ها با هم معاشقه می کردید

مهمان ها را بر بال خود سوار کردیم و در درونشان به گردش بردیم

برای دیدن شکل کاملتر وچندلایه تر هویت جنسیتی مردانه و اروتیسم مردانه بایستی به سراغ نسل بیاییم و اینجاست که ما در آثار نسلهای دوم و سوم و چهارم مردان شاعر ایرانی هم شروع اروتیسم نوی مردانه و چندلایه ای را می بینیم که به اشکال مختلف در حال رشد و نمو است و هم شاهد اشکال جدید چندپارگی مرد ایرانی و ناتوانیش از عبور از بحرانش و تبدیل شدن به یک جسم خندان وچندلایه هستیم و شاهد نسلی نو از کاهنان لجام گسیخته. من در این بخش تنها به شعر چند نفر به عنوان نمادهایی از این جریانات مختلف اشاره می کنم و خوانندگان خود می توانند با این معیارهای مطرح شده آثار دیگر هنرمندان مرد ایرانی را از چشم انداز این نگاه روانشناختی بسنجند و بیازمایند. در اینجا مهم دیدن این موضوعست که کجا ما شاهد نسل نویی از مردان هستیم که قادر به بیان خواهشهای جسمی و اروتیسمی چندلایه خویشند و کجا ما شاهد تکرار دوباره چندپارگی و تکرار نسلی نو از راویان و مردان مسحور زن اثیری و یا بشکل کاهن لجام گسیخته، متنفر از زن اثیری و در عین حال ناتوان از بیان و لمس تمنای خویش به معشوق و لمس و بیان دیالوگ و تمنای متقابل رابطه اروتیکی و عشقی هستند. برای دیدن این جوانب ابتدا به سراغ شعری قوی و زیبا از علی عبدالرضایی به نام <به آنکه شلیک می کند شلیک میشود> می رویم و به بررسی نگاه علی عبدالرضایی در این شعر می پردازیم. خوشبختانه ،چون این شعر توسط یک نقاد خوب ادبی یعنی علی مسعودی نیا نیز نقد شده است و این نقد در مجله شعر نیز درج شده است، خواننده می تواند با خواندن هر دو نقد به تفاوت نقد روانشناختی من با نقد ادبی علی مسعودی نیا پی ببرد وبه تفاوت این حوزهها و نیز همزمان به نکات مشترکی که این دو نقد بدان می رسند و مطرح می کنند. زیرا بهرحال زندگی یک موضوع بینامتنی است و معضلات درونی یک شاعر در شکل و معنای ادبی شعرش نیز تاثیر می گذارد و معضلات در شکل ادبی اثر بر معنا و شکل اثر از لحاظ روانشناختی. علی عبدالرضایی در این شعر بخوبی بحران عشق و روابط عشقی و جنسیتی ایرانی را که در نتیجه شکست هرچه بیشتر مفاهیم سنتی از عشق و روابط عشق از یکسو و از سوی دیگر نبود و جانیافتادن نگاه و مفاهیم مدرن در زمینه عشق و روابط عشق، هرچه بیشتر دچار چندپارگی و بحرانی عمیقتر و حس و لمس هیچی در همه زندگی خود شده است، بیان می کند. عبور از این بحران بدون توانایی به ایجاد به یک رابطه تثلیثی با این هیچی و ایجاد تلفیق خاص خویش از مفاهیم مدرن و سنتی و ایجاد یک مفهوم نو از عشق و رابطه و ایجاد هویت نوی مدرن ایرانی امکان پذیر نیست .نسل اسیر این بحران یا در نتیجه تشدید مداوم بحران و شکست مداون جهان سنتی بدون آلترناتیوی مدرن هرچه بیشتر کین توز و دل آزرده میشود و به کاهن لجام گسیخته و در نهایت حافظ سنت تبدیل میشود و یا اینکه با ایجاد تلفیق خاص خویش به زن و مرد ایرانی چندلایه و به عشق مدرن ایرانی که هم در خویش شور عشق و طلب وحدت شرقی و هم قبول فردیت و حس مرگ خدای در عشق غربی را در این عشق زمینی و خندان و سبکبال خویش تلفیق کرده است، دست می یابد که بنا به توان شاعر و هنرمند به اشکال متفاوت و متفاوط این عشق خندان و چندلایه تبدیل میشود . او به عشق خندان و خرد شاد دست می یابد. در شعر علی عبدالرضایی ما شاهد لمس دقیق بحران و بیان دقیق بحران هستیم، اما جوابی که علی عبدالرضایی برای عبور از بحران خویش می یابد،همان جواب شهریار کاتبان و تبدیل شدن به کاهن لجام گسیخته است که در نهایت حفظ سنت می کند و در رابطه نارسیستی با هستی می ماند و یا عشق می ورزد و یا متنفر است و می خواهد خشم نارسیستی اش را نثار این جهان باصطلاح پوچ سازد. شعر با لمس شکست مفهوم عشق لیلی و مجنونی و مفهوم عشق سنتی آغاز میشود، اما بجای اینکه با رهایی از نگاه زن اثیری و درک این اسارت بسان یکی از علل مهم سرکوب مردانگی در جسم و جان خویش و جامعه خویش، اکنون در پی ایجاد عشق زمینی و متقابل مرد مدرن ایرانی چندلایه با زنی مدرن و ایرانی باشد که می توانند بر پایه عشق و احترام متقابل ،همزمان تن به بازی پرشور عشق و قدرت و لذت با یکدیگر تن بدهند و همدیگر را به لذت و تمنای عشقشان وسوسه کنند و یا آنکه با نشان دادن تراژدی نسل راویان و لکاته های نو ما را به جستجوی چنین جوابی و عبور از چندپارگی به چندلایگی وادارد و وسوسه کند، وقتی که خود هنوز چنین جوابی ندارد. بجای اینکار اکنون که بقول خودش وبا استعاره هایی بسیار زیبا و قوی لیلی دیگر عاشقانه برای برگ انجیر معشوق و چشیدن تن معشوق سر خم نمی کند و تن به عشق و اروتیک زمینی نمی دهد و عاشق و معشوق دیگر بسان قاشقی در پی چنگال ، عاشقانه بدنبال هم نمی دوند، اکنون می خواهد در هنگام نبود این عشق بازی و بحران عشق ایرانی تن به بازی یاس آمیز و در نهایت تحقیر کننده عشق و اروتیسم، زدن مخ معشوق و باصطلاح لذتها و خوشیهای سکسی بدون احساس قوی تن دهد و یاسش را به بازی سکسی مخ زدن تبدیل سازد. طبیعی است که این بازی تحقیرآمیز و میل به مخ زدن حریف ،خود ادامه نگاه سنت و کثیف دانستن و بی ارزش دانستن تن و جسم و خواهشهای عشقی زمینی بشریست و جالب است که شاعر برای تن دادن به این بازی کین توزانه کاهن لجام گسیخته، برای خویش سیتادی از سنت و بیان مزرعه بودن زن می آورد. یعنی خود می داند که تکرار سنت می کند، اما قادربه عبور از کاهن لجام گسیخته درون خویش و چیرگی بر خوشیهای درد آور او و دستیابی به فردیت مردانه خویش و دست یابی به تمنای عشقی و اروتیکی مردانه خویش و چندلایه خویش نیست و یک مرد سنتی و یک کاهن لجام گسیخته باقی می ماند. مرد مدرن نیز می تواند به تمنا و لذت ماجراجویی اروتیکی یک شبه تن بدهد و یا چون کازانوایی در پی حس و لمس تن و بوسه زنان فراوانی باشد، اما این میل و اشتیاق در او بشکل یک تمنای مردانه در آمده است ونمادی از فردیت و قدرت اوست و اینگونه نیز در پی تحقیرکردن معشوق و مخ زدن او نیست. او معشوق را می فریبد و بدست می آورد، اما در همین لحظه مالامال از احترام و علاقه به معشوق است، زیرا می داند که این معشوق انتخاب اوست و اگر انتخابش و عملش همراه با تحقیر باشد، در نهایت خویش را تحقیر می کند که به چنین خوشی یاس آمیزی تن داده است. اینگونه کازانوا بسان یک قهرمان تراژیک با اغفال زنان و کام پرستیش همزمان جهان اخلاقی کهن را به جنگ می طلبد و بجای سنت ضد عشق و ضد کام پرستی، راه کام پرستانه و پرشور خویش را بسان امکانی نو بمیان می آورد. کاهن لجام گسیخته ایرانی اما در همان لحظه مخ زدن یارش تکرار سنت و تشدید بحران ویاس خویش می کند، زیرا حرکتش همانطورکه شعر با دیدن فروپاشیدن عشق کهن آغاز میشود، در واقع عکس العملی دل آزرده و یک خشم نارسیستی ناشی از شکست عشق کهن است ، بجای اینکه در عشق کهن یک اسارت شور مردانه خویش را ببیند و با آری گفتن به این شور مردانه و عبور از اسارت در نگاه زن اثیری به عشق و تمنای زمینی خویش دست یابد. جالب است که علی عبدالرضایی از جهتی خواهان عبور از نگاه سنتی و حتی عشق سنتی است،اما چون این عبور بشکل دست یابی به ارتباط تثلیثی و بشکل آری گفتن به شور مردانه و عشق زمینی و چندلایه خویش صورت نمی گیرد، از آنرو قیامش مثل قیام بردگان با نه گفتن به چیزی و در عین حال در خفا دوست داشتن آن چیز شروع میشود و مانند قیام بردگان نیز به ایجاد یک شکل جدید از سنت و یک اسارت جدید ختم میشود و سقط جنین میکند وکاهن اخلاقی تنها به کاهن لجام گسیخته و تشنه و خشن تبدیل می شود.به ابتدای شعر توجه کنید و هم از قدرت زیبای علی عبدالرضایی برای بیان معانی جدید بکمک تصاویر کهن و هم توانایی درک بحرانش لذت ببرید و هم از ناتوانیش در عبور از خوشی دردآور کاهن لجام گسیخته و کشتن نبوغ خویش بدرد آیید.ایرانیان در کشتن نبوغ خویش و اخته کردن خویش مهارتی کهن دارند.

علی عبدالرضایی

به امیّد

که شاخه ی خم شدی بیدموبلندی لب رود بود

خیلی امید نیست

دیگر لیلی

که از دنده‌ی چپِ آدم درز نکرد

برای برگم سر گم نمی‌کند

ومثل ِقاشقی که دور ِ میز دنبال ِ چنگال می‌گردد

مرا که جُرم ِ دیگری مرتکب شده‌ام در تورات     گم نمی‌کند

نکند!

حالا که می‌توانم شبی دراز را به تختخوابم دعوت کنم

چرا در زن که مزرعه‌ی من توی قرآن است

لبی وارد نکنم؟

باید مخ ِیکی که به این آلبوم عادت دارد   بزنم.

جانمی!

و اینگونه در مسیر تشریح شاعرانه بحران جنسی ایرانی و تشریح نسل نوی کاهنان لجام گسیخته ،هم به بیان بحران جنسی و تشنگی جنسی در ایران و تجاوز جنسی در شب اول به دختران و به طرز خون آلودی دختران را خانم کردن اشاره می کند و همزمان با لذتی از این خون آلود کردن سخن می گوید که آهنگ کلام شعر و شاعر بجای نشان دادن عمق این تراژدی، در حال لذت بردن جنسی از این خون آلود کردن و در حال استمناء کلامیست.

هنوز نمی‌دانست شبِ یکی از شنبه‌هایی که فرداش در رفتیم

دخترش را به طرز ِخون آلودی خانم کردیم

و در بخشی دیگر بزیبابی به چندپارگی انسان ایرانی درگیر بحران مدرنیت و سنت و از یکطرف در زیر فشار اشتیاقات مدرنش که از او تن دادن به <هیچی و غیبت خدا> را می طلبند و از طرف اشتیاقات سنتی اش که از او تن دادن به وضع موجود و قانع بودن و حفظ آبرو را میطلبند، سخن می گوید و به تراژدی چندپارگی ایرانی و نیز به بحران جنسی و روابط جنسی پشت پرده اخلاق عمومی و به هراسهای جنسی جامعه اش به زیبایی و قدرت هرچه تمامتر اشاره می کند

تو در وضعی نیستی که پرده‌ها را کنار بزنی

و از آسمانی حمایت کنی که خدا را تُف کرد

تو کارمندی!

کار داری!

چون مادرت کار می‌کرد

کارمندِ نجیبی بود

که صبح ِ یکی از شنبه‌های فروردین روی میز ِجنابِ رئیس تو را به دنیا انداخت

و آقات    که روی سجاده شب زنده می‌کرد

پشتِ هر نماز به خدا دستور می‌داد

کاری کند خواهران ِرسیده‌ات زودتر از پله‌ها پایین بروند

مگر دوستانت که عاشق ِسینه بندِ آویخته‌ای بر بالکن ِخانه‌ی یکی از همسایه‌ها بودند

درباره‌ی سینه‌های آویخته‌ی سایه چیزی می‌دانستند؟

سیلی که خانه‌ات را برد  من به تهران فرستادم

تو از پدر که سردردش را در سرت جاگذاشت

تنها همین چند تار ِ مو را به ارث بردی که وقتی رفت آن هم سفید شد

حالا که فردا را ازَت گرفتند   چرا به این ثانیه ظلم نمی‌کنی؟

ولی در انتهای این تحلیل شاعرانه دقیق و بیان شاعرانه و پرتوان هراسها و دروغهای جنسی ایرانی، باز هم بجای عبور از این چندپارگی و دست یابی به فردیت چندلایه خویش و دست یابی به جسم خندان و مردانه و آری گوی به عشق و اروتیسم چندلایه خویش و بجای ارتباط تثلیثی با <هیچی و مدرنیت> دیگربار بشکل نارسیستی و یک روح سیال به قالب هیچی در می آید و می خواهد با دیدن و لمس این هیچی در حال رشد، حال که دیگر فردایی ندارد، به لحظه ظلم کند و بسان کاهن لجام گسیخته به ارضای تشنگی بی پایان خویش بپردازد.همین نگاه علی عبدالرضایی به هیچی و میل هیچ شدن، خود شکل دیگری از وحدت نارسیستی و مسخ مدرنیت است، زیرا انسان مدرن رابطه تثلیثی و با فاصله با هیچی دارد و می داند،هیچگاه کامل هیچ نمیشود،حتی وقتی مثل کامو با پوچ شدن بخواهد بر پوچی چیره شود. در این حالت نیز کامو در ارتباط تثلیثی و بافاصله با هیچی است، از اینرو می تواند با فاصله هیچی را بسنجد و بررسی کند و سپس مفهوم هیچی را در جهان سمبلیکش جذب کند و از قدرتش بنفع خود استفاده کند. علی عبدالرضایی و این نسل جدید راویان و لکاته ها، بجای ایجاد این ارتباط تثلیثی و جذب هیچی در جهان خویش و ایجاد عشق و خرد و ایمان سبکبال و خندان خویش، می خواهند با هیچی بشکل نارسیستی یکی شوند و اینگونه هیچی را مسخ و سنتی می کنند و همزمان اکنون با هیچ شدن خواهان ارضای دل آزردگی و خشم نارسیستی خویش به همه چیز و به شکستن همه آرمانها هستند و از اینرو می خواهند به ثانیه ظلم کنند. همین میل ظلم کردن به ثانیه و میل مخ زدن و تحقیر دیگری نشان میدهد که آنها از مفهوم <هیچی> مدرن هیچ نفهیده اند، و این هیچ را اخلاقی و مسخ کرده اند. زیرا مفهوم <هیچی و نهیلیسم> در مدرنیت بدین معناست که دیگر هیچ ارزشی و معنایی مطلق نیست و هر حرکتی و در نهایت هر انتقامی نیز بی ثمر است. از اینرو بقول نیچه در کتاب <زایش تراژدی> هاملت ناتوان از حرکت می ماند، زیرا پی می برد که هر حرکتی بی معناست. زیرا خرد هیچی به ما نشان می دهد که با کین جویی و ضربه زدن به دیگری در نهایت به خویش و به تصویری از خویش ضربه زده ایم. از اینروست که لمس مدرن <هیچی> انسان را ابتدا بی عمل می سازد و وادار میکند که انسان بنشیند و بیاندیشد و بی ثمر بودن هر حرکت و یا ابراز احساسی را حس و لمس کند. در مرحله دوم و از طریق دست یابی به نهیلیسم مثبت، از طریق ارتباط تثلیثی با هیچی و جذب قدرت هیچی و خرد هیچی در جهان خویش است که اکنون انسان می تواند جهان سبکبال نوی خویش و عشق سبکبال نوی خویش را بکمک قدرت نوی <هیچی خندان> بیافریند. زیرا اکنون این انسان فرزانه <هیچی>اش را از< هیچی ترسناک و فلج کننده> به <هیچی خلاق> تبدیل کرده است و اینگونه همه حالات و احساساتش مملو از حس این <هیچی> سبکبال و خندان شده اند و در این هر دو حالت اولیه و ثانویه لمس <هیچی> کین توزی حماقتی و نمادی از دل آزردگی و بیمار ماندن و داغان کردن خویش و ناتوانی از جذب هیچی در جهان سمبلیک خویش بیش نیست. میل به ظلم به ثانیه و تحقیر معشوق و تحقیر خویش ویا زندگی نمایانگر ناتوانی گذاراز بحران و چندپارگی خویش و ناتوانی از دست یابی به چندلایگی خویش و نشانه اسیر ماندن در سنت است . علی عبدالرضایی با تمام تواناییهایش هنوز اسیر سنت است و با ناتوانیش از عبور از کاهن لجام گسیخته و ناتوانیش از به دست یابی به یک ارتباط تثلیثی با جهان مدرن و پسامدرن در نهایت به مسخ مدرنیت و پسامدرنیت و اسارت بیشتر در نگاه سنتی دست می زند و گرفتار بیماری چندپارگی و حس رسانتیمو می ماند و با اینکار نه تنها معنایی جدید از یک جسم مردانه خندان، شرور و زیبا و چندلایه مدرن نمی آفریند بلکه خویش و قدرت خویش را نیز اخته می کند و تواناییش را بهدر می دهد. علی عبدالرضایی تنها با عبور از این کاهن لجام گسیخته و دست یابی به هویت مردانه چندلایه خویش است که می تواند به شاعر مدرن و پسامدرن و یاچندلایه جهانی تبدیل شود. اگر او از طریق این تماس نزدیک و زندگی در درون جهان مدرن بتواند بر این بحرانش و ناتوانیش چیره شود، آنگاه ما شاهد خلق یک شاعر بزرگ ایرانی و چندلایه هستیم، وگرنه در این حالت نارسیستی و بحران چندپارگی می ماند و فرسوده میشود و قدرتش را از دست می دهد و خود را و شعرش را هرچه بیشتر اخته می کند.