مثبت من

روانشناس/ روان درمانگر

تنها با تن دادن به این ملاقات همه جانبه با گذشته و حال و آینده خویش و تلاش برای دست یابی به جهان سمبلیک و تلفیق سمبلیک خویش است که فردیت ایرانی و هنرمدرن ایرانی ساخته میشود.و طبیعتا این تلفیق سخت است. زیرا این گذشته،حال و آینده با یکدیگر درجنگند
با تن دادن به این اشتیاق نهایی و به دیالوگ و چالش، با تن دادن به سرنوشت خویش، آن بشویم که هستیم. مهاجر خندان، رند زمینی خندان، عاشق زن و مرد زمینی خندان و شرور، فردیت خلاق و متفاوت ایرانی شویم



یک نقد و تاویل روانکاوانه رمان جدید رضا قاسمی بنام « وردی که بره ها می خوانند»

شخصیت هر انسان در معنای روانکاوی لکان، نقطه تلاقی میان من و دیگری، میان من و احساساتم،فانتزیهایم، میان من و واقعیتهای بیرونیم و درونیم بر روی یک نوار مویبوس است. نوار مویبوس در نقطه ای پشت و رویش به هم تبدیل میشود و این نوار بدور یک هیچی در حرکت است. (1) محل تلاقی پشت و روی نوار، محل تلاقی من و دیگری و چگونگی این تلاقی و ارتباط من با دیگری خویش، نقطه شخصیت ماست و بیانگر کاراکتر و خصوصیات فردی و یا جمعی ما. طبیعی است که این نقطه تلاقی در عین حال قابل تحول است، زیرا دیگری، وجودی متحول است و ما مرتب در حال برخورد و ملاقات این دیگری در قالب فانتزیهایمان، آرزوهایمان، وقایع زندگیمان و غیره هستیم. زیرا دیگری یک وجود فانی و گذراست و همزمان بدون وجود این دیگری، ما هیچوقت به خودمان، به آشنایی با بخشهای دیگر وجود و جهانمان نایل نمی آییم و روبرو شدن با این دیگری، در واقع روبرو شدن با خود و اشتیاقات خویش و هراسهای خویش است. از اینرو این دیگری، تبلور اشتیاقات ماست و تمنای ما ،تمنای دیگریست و تلاش برای ارتباط و دیالوگ با این دیگری، چه با تمناهای خویش و چه با معشوق یا رقیب خویش است.اساس این رابطه پارادکس و متحول است، زیرا هم دیگری را می خواهیم و می طلبیم و هم می خواهیم بدانیم که او درباره ما چگونه می نگرد و رابطه مان با او مملو از عشق/هراس و دلهره بشریست. خواه با یک اشتیاق ممنوع اروتیکی درونی خویش در خواب و رویا روبرو شویم و یا با یک تفکر علمی و هنری جدید اشتیاق برانگیز و یا وحشت برانگیز. چگونگی نوع این ارتباط با دیگری خویش، چگونگی نوع ارتباط با اشتیاقات خویش و یا با واقعیت بیرونی خویش نمایانگر نوع شخصیت فردی و علامت واحده هویت جمعی ما،بیانگر بلوغ و یا بیماری و گرفتاری شخصی و جمعی ماست. شخصیت فردی ما ایرانیان نیز بنا به تاریخ فردی و خانوادگی یکایک ما ناشی از تلاقی این من و دیگری، یعنی سنت و مدرنیت است. یعنی آنچه نوع حالات درونی فردی و جمعی ما را تعیین می کند و عامل اساسی در شکل گیری اعمال و اندیشه ها و رفتارهای ما است ، تلاقی من و دیگری در وجودمان، یعنی تلاقی من با سنتم، من با مدرنیت، تلاقی من سنتی و دیگری مدرن در وجود ماست و بسته به تاریخ فردی و جمعی مان و بسته به جایگاه فردی و گروهیمان در دیسکورس فرهنگ و جامعه مان، شخصیت و اعمال ما به حالت و شکل خاصی از این تلاقی تبدیل شده است. از آنرو که این تلاقی در فرهنگ و روان ما، نه بشکل سمبلیک و هضم مدرنیت در فرهنگ خویش، نه بشکل هضم و جذب اشتیاقات نوی خویش در جهان سمبلیک فردی و جمعی خویش، بلکه بشکل خیالی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه، بشکل رابطه بیمارساز و بحران ساز غرب شیفتگانه/غرب ستیزانه،سنت شیفتگانه/سنت ستیزانه صورت گرفته و هنوز هم بطور عمده اینگونه صورت می گیرد، از اینرو این تلاقی با خویش بحران بزرگ مدرنیت و سنت ایرانی را بدنبال داشته است و ما را به حالت برزخی و چندپارگی و بحران زدگی مبتلا ساخته است. بخاطر ناتوانی فردی و جمعی ایرانیان از این ارتباط سمبلیک و تثلیثی با مدرنیت وسنت خویش و ناتوانی از یافتن تلفیقهای مهم سنت/مدرنیت/پسامدرنیت در خدمت رشد و شکوه خویش و فرهنگ خویش، ناتوانی از یافتن انواع قوی تلفیق مدرنیت/سنت در عرصه اندیشه،علم و هنر و فلسفه و فرهنگ، این تلاقی یک تلاقی بحرانی بوده و هست و یکایک ما و فرهنگمان را در دو سده اخیر به بحران و تکرار تراژیک بحران وادار ساخته است. باوجود آنکه تحولات مثبت فراوانی نیز در زمینه های هنری و علمی و فرهنگی و رشد هرچه بیشتر هنرمندان و متفکران مدرن ایرانی در همه زمینه ها صورت گرفته است، اما در بخش اعظمی از این تحولات می توان بخوبی وجود ادامه بحران و چندپارگی و ناتوانی نهایی هنرمند و متفکر ایرانی را از دست یابی به تلفیق و چندلایگی خویش مشاهده کرد. از اینرو نیز هنوز هنر ایران قادر به جهانی شدن نیست. زیرا برای جهانی شدن، بایستی او یک ایرانی چندلایه و متفاوت شود و به یک ایرانی مدرن متفاوت چندلایه تبدیل شود و نه آنکه اندیشه مدرن و یا پست مدرن را مونتاژ کند. تنها به عنوان این فردیت متفاوت و مدرن یا پسامدرن است که او قادر به ارتباط با هر دو جهان و فرهنگش و یافتن جای خویش در هر دو جهان و نیز رابطی میان جهان و فرهنگهایش می شود و تفاوت می آفریند. تنها راه عبور از این بحران و چندپارگی، یافتن فردیت چندلایه خویش و مدرنیت متفاوت ایرانی و هویت مدرن ایرانی از طریق تلفیق سمبلیک مدرنیت/سنت است. از اینرو بحران و چندپارگی، اساس شخصیت فردی و جمعی کنونی ماست و پیش شرط اساسی همه تلاشهای فردی و جمعی و حتی پیش شرط تحول نهایی و بلوغ نهایی ما. زیرا همه تلاشهای فردی و جمعی ما ایرانیان بویژه در دو سده اخیر، در پی پاسخگویی به این بحران خویش و دست یابی به یک آرامش و حس یگانگی نو بوده است، دست یابی به انواع آمیختگی و تلفیق خوب و یا نامتجانس و شکننده و یا تلاش باصطلاح زیرکانه و در نهایت مذبوحانه برای جذب بی خطر مدرنیت و یا جذب بخشهایی از آن در جهان خویش و یا تلاش برای سرکوب آن و رهایی خویش از شر او. اینگونه نیز می توان دید که همه اعمال و رفتار ایرانیان در سیاست، عشق، هنر، مملو از حالات این بحران درونی و تلاش برای پاسخگویی به این بحران بوده است. از اینرو نیز بایستی اذعان کرد که حدااقل دو قرن است، که ما با نگاه مدرن به خویش و جهان می نگریم و به تحلیل می پردازیم و همزمان با این نگاه مدرن و نیز جهان سنتی خویش در تناقضیم و از این تناقضات و کلاف سردرگم بیرون نمی آییم و نمی توانیم به تلفیق درستی دست یابیم. جالبی تراژیک موضوع این است که حتی آن کسانی که مانند شریعتی و یا آل احمد خواهان بازگشت به خویشتن بوده اند، در واقع با تحلیلی مدرن و با کمک نقد باصطلاح مدرن به این حقیقت خویش دست می یابند که دچار غرب زدگی شده اند و این دقیقا نکته ضعف نگاه آنها و علت شکست راه آنهاست. زیرا آنها با کمک نگاه و ابزار نگاه مدرنی که در جان و فکرشان نقش بسته است، به تاخیر تاریخی و فرهنگی خویش پی می برند و شروع به نقد علل این تاخیر فرهنگی و بحران همه جانبه می کنند، اما از آنجا که شخصیت و روان آنها به سان تلاقی مدرنیت/سنت مانند بقیه ایرانیان دیگر، در خویش یک شخصیت بحرانی و ناتوان از تلفیق درست مدرنیت در فرهنگ خویش و پیوند درستی میان من و دیگری خویش بوده است، از آنرو نیز در همان لحظه که به نقد مدرن خویش می پردازد، در همان لحظه هم می خواهد به جای دست یابی به تلفیق نو، با رهایی از مدرنیت و بازگشت به خویشتن بر بحران خویش چیره شود. این تراژدی/کمیک این نسل و نسلهای بعدی چون نسلهای معاصر ما و این دو سده فرهنگ ماست. نقطه مقابل این حرکت نیز که با یکپارچه مدرن شدن روبنایی تقی زاده وار و تقلید مدرنیت و نفی سنت می خواهد بر بحران خویش چیره شود، دچار همین سرنوشت تراژیک/کمیک میشود. زیرا با این کار همزمان اصول پایه ای مدرنیت، یعنی قبول تفاوت فردی و فرهنگی و لزوم ارتباط با فاصله با هر چیز،حتی با مدرنیت را نفی می کند و اینگونه قادر به ایجاد مدرنیت ایرانی نمیشود و بجای سکولاریسم مدرن، حالت امت گرایی ایرانی را با مدرنیزاسیون و دیکتاتوری قاطی کرده و در نهایت بحرانی بزرگتر می آفریند. در هنر و علم نیز ما با همین اشکالات روبرو بوده و هستیم. فردیت و قدرت هر اثر هنری ایرانی بسته بدان است که این اثر و نیز مولف آن تا چه حد قادر بوده است، با دست یابی به فردیت خویش که همان نقطه تلاقی مدرنیت/سنت است، به توانایی فاصله گیری و تلفیق مدرنیت و سنت در اثر و روان خویش و ایجاد نگاه متفاوت خویش دست یابد و از چندپارگی به چندلایگی بلوغ و رشد یابد. اینگونه نیز می توان هر اثر هنری را بر بستر این معیار چگونگی روابط درون متن و نوع رابطه نویسنده با متن خویش و نوع سبک و متن، به نقد روانشناختی کشاند و نقاط قدرت و ضعفش را و نقاط چندلایگی و یا چندپارگیش را پیدا کرد و بیان کرد، همانطور که یک موزیسین خوب با شنیدن یک ملودی می تواند به نو بودن و یا ضعیف بودن اثر پی ببرد و یا یک مکانیک می تواند با شنیدن صدای موتور به اشکال کار موتور نزدیک شود. بر بستر این امکان نیز، این نقد روانکاوانه در پی آن است، با نقد اثر موفق و زیبای رضا قاسمی <وردی که برهها می خوانند، ، نکات قدرت و ضعف این اثر را و لحظات دست یابی به فردیت چندلایه اش و لحظات گرفتاری در چندپارگی احتمالیش و تکرار تراژدی را نشان دهد و همزمان بر پایه بررسی بحران درون اثر و چگونگی پاسخگویی و طرح این بحران توسط متن و نویسنده، به نقد قدرت اثر و سنجش نوع تلفیقش دست یابد. زیرا موضوع دقیقا این است که یکایک ما به سان تبلور و تلاقی مدرنیت/سنت، راهی جز تلفیق و عبور از چندپارگی به چندلایگی نداریم. اینگونه نیز می توان با نقد متن و اثر نسبتا دقیق دید که آیا اثر و نویسنده قادر بوده است که در سبک و محتوا پاسخی به بحران فردی و جمعی و یا به طرحی مدرن و اندیشمندانه و هنری از بحران خویش و جهان خویش بیابد و از چندپارگی به چندلایگی خویش دست یابد. یا به زبان دیگر، آیا متن و هنرمند قادر بوده است، به فردیت هنری و ایجاد یک اثر قوی مدرن نایل آید و یا آنکه اثر در تناقضات درونی سبک و محتوایش چنان گرفتار میشود که خلاقیتش و فردیتش در نهایت اخته و سترون می گردد. هنرمند ایران و هنر ایرانی برای دست یابی به سبکهای نوی مختلف خویش و نیز جهانی شدن، راهی جز عبور از این چندپارگی و دست یابی به چندلایگی مدرن ندارد. با دست یابی به این چندلایگی، ما آنگاه شاهد تولد هنرمندانی از قبیل نابوکوف و جیمز جویس ایرانی و بر بستر فرهنگ ایرانی خواهیم بود. همانطور که هم اکنون نیز می توان نطفه ها و نشانه هایی از این هنر چندلایه و هنرمند چندلایه و متفاوت مدرن ایرانی را در عرصه های مختلف هنری و یا در عرصه های مختلف اندیشه و علم بازیافت. از اینرو نیز دقیقا لازم است که با نقد تثلیثی و سمبلیک این استعدادها و یافتن نقاط قدرت و ضعفشان از چشم اندازهای مختلف، به عبور نهایی این استعدادها از بحران خویش و دگردیسی به هنرمندی جهانی و چندلایه کمک رساند و همزمان با این نقدهای نو و از چشم اندازهای مختلف ادبی و هنری، به رشد نقد مدرن،به رشد فرهنگ مدرن و دیسکورس مدرن کمک رساند و خود نیز طبیعتا در این مسیر به فردیت چندلایه خویش دست یافت. چنین هنرمندان و روشنفکران چندلایه ایی، آنگاه آثارشان هم سخنی برای جهان ایرانیشان در بر دارد و هم برای جهان مدرنشان و در خویش ایجاد تفاوت و تفاوط می کند، بی آنکه بخواهد تفاوت و تفاوط را بشکل مصنوعی و تقلیدی ایجاد کند. زیرا تفاوت هنری و تفاوط متنی از طریق تن دادن به تفاوت درون متن و تفاوت دنیای درون خویش و قوانین این تفاوت بدست می آید و نه از طریق سرباز جان بر کف شدن تکنیکهای مدرن یا پست مدرن و ایجاد رابطه نارسیستی با مدرنیت و پست مدرنیت. برعکس، روشنفکر و هنرمند مدرن و پسامدرن ایرانی دست یافته به فردیت متفاوت خویش، با فاصله ای تثلیثی با مدرنیت و پست مدرنیت و با اشتیاقات مدرن و پست مدرن خویش ارتباط برقرار می کند و بنا به ضرورت متنش و جانش، بنا به ضرورت تفاوتش به سان انسانی سنتی/مدرن/پسامدرن، به ترکیب لایه های مختلف سنتی/مدرن/پسامدرن متن و اثر خویش و امکانات مختلف این ترکیب تن می دهد و اینگونه نگاه متفاوت و مدرن خویش را باز می آفریند. زیرا او بر بستر فردیت مدرن خویش، بر بستر فردیت مدرن و متفاوت و چندملیتی خویش، به تلفیق سمبلیک اشتیاقات و نگاههای سنتی/مدرن و پسامدرن خویش دست می زند و به قانون تفاوت خویش در سبک و محتوا تن می دهد و تفاوت می آفریند. او خویش را باز می آفریند و همزمان متحول می سازد.زیرا خود او به سان یک موجود چندلایه، به سان یک مهاجر دو ملیتی، در واقع یک ناسازه، یک تفاوت چندلایه، یک غریبه آشنا و یک وسیله گذار اندیشه و فرهنگ از یک زبان به زبان دیگر و تلفیق و هماغوشی این اشتیاقات و تولید اشتیاقات و تفاوتهای نو است. تنها با دست یابی به این تلفیق درونی خویش و فردیت خویش است که هنرمند ایرانی و اثر ایرانی می تواند دارای لایه های ایرانی/مدرن/پسامدرن در خویش باشد و بدینگونه از یکطرف بقول دریدا به سان مهاجر در زبان و فرهنگ جدیدش، رگه ای نو و تفاوتی نو بیافریند و از طرف دیگر در زبان مادری خویش بقول دلوز تبدیل به یک خارجی و غریبه و مهاجر شود و دنیای این انسان خارجی را بزبان و فرهنگ خویش وارد سازد و اینگونه تفاوت و تفاوط ایجاد کند و اثری هنری بیافریند که برای هر دو جهانش آشنا و همزمان نو، غریبه و متفاوت می باشد. برای چنین تلفیقی از یک طرف تن دادن به بحران درون خویش و فردیت خویش و جستجوی صادقانه و نیز آگاهانه تلفیق خویش در محتوا و شکل لازم است و نیز عبور هر چه بیشتر از تفکر مونتاژوار و شیفتگانه/متنفرانه غرب ستیزانه/غرب شیفتگانه و توانایی دیدن و چشیدن جهان و لحظه بشیوه خویش و به سان یک انسان چندلایه مدرن/سنتی/پسامدرن و یا در نهایت به سان یک هنرمند متفاوت مدرن ایرانی. بر بستر این معیار نیز اکنون به نقد این رمان زیبا می پردازم و همزمان با مقایسه آن و بوف کور و آثاری دیگر به بحث بحران ایرانی و معضلات ایرانی می پردازم. این نقد را بایستی در واقع ادامه مقالات اروتیسم مدرن و پسامدرن و نقد آثار برخی از هنرمندان ایرانی یافت. زیرا آنجا نیز برخی آثار شاعران و هنرمندان ایرانی را بر بستر بحران مدرنیت/سنت و نوع پاسخگویی آنها و آثارشان به این بحران ، بررسی و نقد شده است.

روانکاوی سبک اثر

واقعیت بشری و جهان بشری یک واقعیت سمبلیک ایجاد شده بدور یک هیچی مرکزی است. اساس هستی انسانی و نگاه بشری را نوع و چگونگی رابطه میان این واقعیت سمبلیک با هیچی مرکزی را تشکیل می دهد. در نگاه سنتی، این هیچی مرکزی تبدیل به یک دیگری مطلق و تمامیت خواه،به یک خدای مطلق میشود و بقیه واقعیت سمبلیک و جهان انسانی، در پی میل یکی شدن با خواستهای این حقیقت مطلق و یا تن دادن به فرمانهای اخلاقی اوست و واقعیتش، رسوم و آدابش بر اساس این فرمانهای اخلاقی و نیز به عنوان وسایلی برای رسیدن به یگانگی با این قدرت مطلق مرکزی دیده و ارزش گذاری میشوند و در نهایت اینگونه تفسیر و ساخته می شوند. اینگونه نیز هنر چنین جهانی بسته به درجه مطلقیت و تمامتیت این دیگری مرکزی، دارای بار سنگین اخلاقی و خیر/شریست و نگاهش غایت گراست و یا در پی عشق مطلق و دستیابی به وصال نهایی با این عشق مطلق و یا تصویر خویش می گردد. نمونه این هنر را ما در منطق الطیر عطار می بینیم که سرانجام سی مرغ وفادار به راه خویش به سیمرغ تبدیل میشوند و به خود می رسند و یا در هنر تعزیه ، که بیننده با همخوانی خویش با امامان شهید و با لعن و نفرین کردن شمر، به این پیوند اخلاقی با خواستهای خدای خویش دست می یابد.تلاش هنرمندانی مثل حافط،خیام،عبید زاکانی و غیره برای تلفیق این اشتیاقات آسمانی با زمینی، با خرد و هیچی هستی و یا با طنز و لذت پرستی، در واقع جزء اولین تلاشهای مهم روان ایرانی برای دست یابی به فردیت خویش و گیتی گرایی زمینی و عشق و خرد و شادی زمینی خویش است. تلاشی که به موفقیت کامل نمیرسد. عدم موفقیتی، که در نقدم در بخش دوم <هماغوشی اروتیسم مدرن> علل آن را و ضرورت بپایان رساندن کار پیشینبان و دست یابی به تلفیقهایی نو و زمینی را توضیح داده ام. هنر مدرن با حس غیبت خدا و حس پوچی و هیچی مرکزی و ساختن واقعیت سمبلیک خویش بدور این این هیچی مرکزی و غیبت خدا ساخته می شود. اینگونه قهرمان داستان و متن مدرن در پی دست یابی به سعادت فردی،حقیقت فردی و عشق فردی خویش است و فضای داستان و هنر مدرن هرچه بیشتر حالت زمان و مکان رئالیستی می یابد. در واقع هنر مدرن می تواند اکنون بدون وجود یک غایت و ابژه مرکزی به بازی خویش نیز دست یابد و یک تصادف و یا اتفاق می تواند، ایجاد گر یک فضای رئالیستی و بازی مدرن در پی دست یابی به خواست خویش و یا ایجادگر کنش و واکنش میان افراد مختلف بر سر اشتیاقات خویش باشد. هنر پست مدرن اما اکنون خود این ابژه را، خود این اتفاق را به تبلور هیچی و پوچی تبدیل می کند و اکنون یک ابژه مشابه میتواند بنا به جا و مکانش در واقعیت سمبلیک، لحظه ای زیبا و لحظه ای دیگر وحشتناک جلوه کند. یعنی اگر در هنر مدرن، زیبایی و زشتی، در عین نسبی بودن، دارای نمادهایی نسبتا مشخص هستند و برای مثال قهرمان فیلم مدرن در پی دست یابی به معشوق زیبای خویش و موضوع اشتیاق و تمنای خویش و چیرگی بر حریفی خطرناک و بطور عمده جبار و زورگوست و معشوق زیبا به سان محور تمنای هر دو قهرمان/ضد قهرمان نسبی و بدون حالت خیر/شر مطلق، ایجاد کننده بازی و جدل مدرن آنها بر سر اشتیاقات فانی خویش است و خود نیز در این کنش/واکنش نقش بازی می کند، در نگاه پست مدرن آنگاه خود معشوق به تبلور پوچی و هیچی تبدیل میشود و از چشم اندازی زیبا و بزرگ و از چشم اندازی دیگر زشت و یا خطرناک جلوه می کند. برای مثال در کتاب <جولیت> دساد، قهرمان زم او در شرایط شکست اخلاق عمومی و برای دست یابی به سعادت فردی، همه قوانین ممنوعه را پشت سر می گذارد و در انتهای ماجراجوییهای جنسی و اروتیکی و جنایتکارانه اش، پولدارو خوشبخت می شود. در حالت اروتیسم پسامدرن مانند کتاب <لولیتای> ناباکوف، لولیتا و قهرمان داستان هر دو دارای چهره های متفاوت هستند و بسته به نوع و حالت بازی میان آن دو، گاه لولیتا، لولی، یا لو است و یک رابطه مشابه گاه حالت زنای با محارم،گاه فاحشه/خریدار و گاه عاشق/معشوقی بخود می گیرد و اینگونه واقعیتی چند چشم اندازی ساخته می شود و ابژه مورد تمنا، یعنی لولیتا و یا رابطه، از چشم اندازی زیبا و از چشم اندازی دیگر بیمار و قربانی یک خشونت جنسی و رابطه نیز متناقض و چندلایه است و اینگونه وقتی قهرمان داستان حالت خشم پدرانه می گیرد، لولیتا با بردن دستش به میان پای او، حالت رابطه را تغییر می دهد و یک موضوع واحد،بسته به حالتش و جایش در فضای سمبلیکش، معانی متفاوت می یابد. در واقع با ایجاد نگاه پست مدرن، جهان مدرن به واقعیت نهایی غیبت خدا پی می برد و مدرنیت به عمق خود دست می یابد و آن شکسته شدن واقعیت،فراگمنتی شدن سوژه و جهان سوژه است. زیرا سوژه به سان قائم بالذات تنها تصویری از خدای در آینه است،همانطور که در تصویر آفرینش انسان میکل آنجلو، انسان آیینه خداست. با غیبت خدا و ظهور هیچی، انسان نیز به سان سوژه یکپارچه در هم می شکند و دیگر جایی برای متاروایتهای عمومی برای همه انسانها باقی نمی ماند. اکنون مانند کارگران یک آفوریسم نیچه، دیگر دلیل و متاروایتی عمومی و مطلق وجود ندارد که به آنها بگوید، از رختخواب خویش برخیزند و به سر کار روند، زیرا خدا مرده است و با او نیز قانون عمومی مرده است و دوران تفاوتها و تفاوطها و چشم اندازهای مختلف فرا رسیده است. اکنون جهان و واقعیت قابل تفسیر و صاحب چشم اندازهای مختلف است. در این معنا در واقع این کافکاست که محل تلاقی مدرنیت/پست مدرنیت است،پست مدرنیتی که در جیمز جویس و دیگران به تبلور خویش دست می یابد. در کتاب <محاکمه> کافکا، قهرمان داستان می داند که از طرف دادگاه و قانونی به محاکمه کشیده می شود که در واقع نه دلیلی و یا سندیتی برای محاکمه کردن دارد، و می بیند که در پشت قانون یک هیچی و رمز و در نهایت لذت خالی حکمفرماست و بر اساس اشتیاق و خوشیش عمل می کند. با اینحال قهرمان داستان ، خود نیز ناتوان از کندن از این محاکمه است و اسیر احساس گناهش باقی می ماند و بدینخاطر در آخر اعدام میشود. سرنوشت قهرمان داستان بی شباهت به یهودیانی نیست که بعدها در دوران هیتلری با آنکه خطر را حس می کردند و می دیدند، اما با گول زدن خویش با توهم آلمانی بودنشان و تسلی دادن خویش با این اصلیت، خویش را گول زدند و به دام افتادند و قربانی شدند. اینگونه فضای داستان محاکمه،چه در سبک و چه در محتوا، لحظه دیدار این دو جهان مدرن/پسامدرن است. فضای داستان مینیمالیستی و رئالیستی است و با این وجود بنوعی داستان از تفسیر شدن فرار می کند و غیرقابل تفسیر نهایی است. قانون و قهرمان داستان، هر دو در یک حالت عبور و گذار از یک حالت به حالتی دیگر قرار دارند. قانون اینجا بجای یک قانون عمومی و نمایندگی قانون، در واقع تبلور یک خوشی خالی و هیچی جباریست که می خواهد با وجود نبودن امکان یک قانون عمومی و وجود درهای فراوان ورودی به دادگاه، باز هم بر همه حکومت راند و اینگونه نگاهش پورنوگرافی گونه و شهوتی است و در پای شهوت و خوشیش اکنون دست به کشتن تفاوتها و فردیتها می زند و می خواهد متاروایت رمز آمیز خویش را که همان محاکمه برای دستیابی به لذت و خوشی خویش است، بر صحنه حاکم سازد و اینگونه قانون خود به یک توتالیتاریسم جدید و تبلوری از خوشی رانش وار تبدیل میشود. قهرمان داستان نیز با آنکه می داند که این قانون در واقع یک هیچی تبلور یافته و خوشی خالی و شهوتی خالی بیش نیست و دیگر دارای قدرتی و معیاری مرکزی نیست، تا او را محاکمه و ارزش گذاری کند، اما خود نیز هنوز نمی تواند از این قدرت و خوشی مطلق دل بکند و باور بیاورد که در ورودی دادگاه تنها بدانخاطر وجود دارد که او آنجا ایستاده است و دیگر متاروایتی وجود ندارد و درهای فراوان برای ورود و خروج وجود دارد. .پس هراسان از دیدن این واقعیت و جهان چندتفسیری و در نهایت بقول ژیژک هراسان از دیدن خدایی که اینقدر نزدیک او آمده است و به تبلور پوچی و چندمعنایی و نزدیکی این هیچی غیرقابل تحمل تبدیل شده است(2)، آنجا می ماند و به قتل می رسد. بقول ژیژک، اونیورسوم کافکا، اونیورسوم ترس از هیچی نیست، بلکه اکنون این هیچی به شکل یک ابژه و محاکمه بی دلیل بر او ظاهر شده است و این دیدن تبلور هیچی و خوشی محض است که او را می ترساند. از کافکا آنگاه به جیمز جویس می رسیم و به جهان او که جهانی چشم اندازی و چندلایه و چندتفسیریست. اکنون واقعیت وجهان و هنر پست مدرن ایجاد می شود که در آن ابژه به تبلور هیچی تبدیل میشود و هر لحظه و ابژه ای به یک نقطه تلاقی چندین تفسیر و اسم دلالت تبدیل میشود. هر لحظه و اتفاق به یک تلاقی چندین چشم انداز و روایت تبدیل میشود و جهان و واقعیت،شبکه ای، بینامتنی و چندلایه ای میشود. اینگونه کتاب <فینگانس ویک، یا بیداری فینگانها> جیمز جویس بدون خواندن توضیحات پاورقی آن غیرقابل فهم است و از تیتر کتاب گرفته تا متن نوشته،همه چیز در پیوند و تلاقی با متون دیگر و ابهام آمیز و چندلایه ایست. اینگونه اثر غیرقابل خواندن نهایی می ماند. بقول جیمز جویس، او با نوشتن این کتاب در واقع برای چهارصدسال اینده نقادان، بستری برای نقد و کار و توضیح ایجاد کرده است.(3) اکنون جیمز جویس که بقول لکان خود یک عارضه و بیماری در معنای مثبت آن است، جهانش به جهانی چندلایه تبدیل میشود که در آن سفرهای ادیسه در یک جهش بینامتنی به کتاب اولیسس و حوادث زندگی یک روز انسانی به نام بلوم در شهر دوبلین تبدیل میشود و اینجا راویان روایتهای خویش را چنان بشیوه مونولوگ درونی بیان می کنند که مرتب زمان و مکان شکسته میشود و همه چیز به شکل یک تجربه درونی بیان و لمس می شود و گاه زمان به سان لحظه ای محل تلاقی روایتهای مکانی مختلف میشود و گاه مکان به سان نقطه ای محل تلاقی زمانهای مختلف روایت شده و یا آنکه بنا به موضوع و روایت، نوع بیان و زبان و شکل بیان و نیز مکان و زمان تغییر می کند و اینگونه تولد کودک همراه با تولد و تکامل زبان در متن همراه میشود و حالات اروتیک با زبانی دیگر و با موسیقی ایی دیگر و با یک جریان سیال ذهن دیگر همراه میشود. اینگونه در روند رشد مدرنیت ما شاهد عبور از نگاه رئالیستی همراه با مکان و زمان خطی و بشیوه ای که گویی هر چیزی سر جای خودش است، به نگاه پسامدرنی،سورئالیستی،بینامتنی دست می یابیم مانند یولیسس هر بخشش دارای واقعیت،زبان،تکنیک و رنگ و موضوعات خاص خویش است و حرفهای گربه و بلوم و دیگر روایان در هم می امیزد و« بقول امبرتو اکو گویی اصلا گزینشی در کار نیست و مطالب مهم و بی اهمیت یکسان مطرح می شوند، و نه تنها دیدگاه راوی، بل اسلوب نگارش در هر فضل تفاوت می یابد و خواننده خود را با جهانی سرشار از تنوع و تازگی ها رویارو می بیند که از هم گسیخته و هزارپاره می نماید(5)». از اینرو در رمان پست مدرن ما شاهد شکست مداوم زمان و مکان و زمان شدن مکان و مکان شدن زمان و حالت چرخشی و بدون تکرار متن هستیم. اکنون واقعیت به یک تفسیر و ساختار تبدیل میشود و هر تفسیر و ساختاری خود دارای لایه ها و چشم اندازهای مختلف و یک متن بینامتنی می گردد و هویت واحد شکسته می شود و چندهویتی پدیدار میشود.. بقول دلوز/ گواتاری می توان مدرنیت را بویژه در عرصه سینما به دو دوران مهم ، دوران< تصویر حرکت> و <تصویر زمان> تبدیل کرد.(6). در دوران اول تا جنگ جهانی دوم، ما شاهد این هستیم که سینما بر اساس اصل رئالیستی تصویر سازی حرکت خطی و داستان خطی ساخته میشود و مهمترین تکنیک سینما،تکنیک برش است، تا فیلم دارای یک داستان منسجم و با جزییات دقیق و هیجان انگیز باشد. پس از جنگ جهانی دوم و شکست هر چه بیشتر هویت یکپارچه سوژه مدرن، ما شاهد نسلی جدید از فیلم و تکنیک سینمایی هستیم که اکنون بر اساس تصویر زمان و مونتاژ عمل می کند و اینگونه بوسیله مونتاژ، مکان و زمان می شکند و دورانها و مکانهای مختلف در هم می آمیزند و یا چشم اندازهای مختلف ایجاد میشود و در رشد بعدی، هر چه بیشتر جهان مجازی،واقعی،انیمیشن و غیره با یکدیگر پیوندی سیال و متحول ایجاد می کنند و دوران هویتهای چندلایه و داستان در داستانهای چندلایه آغاز میشود. یک نمونه آن فیلم <فایت کلوب> است که در انتهای فیلم می بینیم که قهرمان داستان و رقیبش، در نهایت یکی هستند و شکاف درونی و فراگمنتی شدن انسان مدرن، هرچه بیشتر نمایان می گردد.

هنر مدرن ایرانی نیز بنا به بحران درونی خویش، بنا به بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش، در پی دست یابی به شیوه بیان مدرن این بحران و طرح جهان چندپاره و هویت چندپاره خویش است. از اینرو نیز شناخت و سنجش قدرت تلفیق یک هنرمند در سبک و محتوا و شناخت میزان توانایی هنرمند در بیان مدرن و چندلایه این بحران و چگونگی خلاقیتش در ایجاد نگاه و چشم اندازهای مختلف بر این بحران و جهان خویش، وسیله سنجش مناسبی برای درک قدرت خلاقیت هنری یک متن و یا یک هنرمند است. بوف کور هدایت یک اثر مهم ایرانی و یک رمان موفق و مدرن ایرانی در این زمینه است و برای رمانهای بعد از بوف کور، راهی جز این نمی ماند که قدرت خویش را با قدرت این اثر به مقایسه و سنجش بگذارند و نشان دهند که ایجاد کننده چه تفاوتهای جدیدی در سبک و محتوا و یا چه نگاهها و چشم اندازهای نوینی بوده اند و در کجا توانسته اند، از بوف کور عبور کنند و تفاوتی نوین بیافرینند. اگر بوف کور در بخش اول یک نوول مدرن است که در آن راوی به بیان یک تراژدی در زندگیش می پردازد، در متن دوم، هدایت راوی را با ایجاد یک فاصله گذاری توسط نقل قول، به راوی اول تبدیل می کند و اینگونه گام اول را در مسیر یک نگاه پست مدرنی ایجاد می کند. با این تفاوت که هدایت کار را به پایان نمی برد و اثرش تک راویانه باقی می ماند. اینگونه بر خلاف نظر دکتر براهنی، متن دوم بوف کور یک اثر پست مدرن نیست. بلکه ایجاد کننده قدم اول در این مسیر با تبدیل راوی به راوی اول است. با آنکه از طرف دیگر اثر بوف کور از لحاظ فضا سازی رمانهای مدرن، دارای ضعف است. اما می توان به جرات گفت که هدایت در آن شرایط زمانی توانسته است، اولین گامها را در مسیر ایجاد تلفیقی میان نگاه ایرانی خویش با نگاه مدرن/پست مدرن بردارد و اینگونه اثرش بوف کور دارای قدرتی فراوان،چه در متن و یا در سبک است. رمان رضا قاسمی در واقع یک اثر بویژه از لحاظ سبک، قوی و چندلایه، پیجیده و در عین حال روان است. در واقع رمان رضا قاسمی یک رمان مدرن تک راویانه و سه داستان مرکزی،همراه با عناصر پست مدرن شبکه وار و نیز عناصری از موسیقی و آهنگ کلام ایرانیست و این ترکیب زیبا و روان و با تکنیک جالب،اثر را خواندنی و جذاب می کند. رضا قاسمی بخاطر آشناییش با موسیقی ایرانی توانسته است، حالت کولاژوار موسیقی ایرانی را با حالت شبکه وار پسامدرنی و شکستن مداوم زمان و مکان و تداخل زمان و مکان در یک کولاژ در هم بیامیزد و این دو حالت را با حالت محوری یک داستان مدرن پیوند زند و اینگونه اثری چندلایه ایرانی/مدرن/پسامدرن بیافریند. وجود یک داستان مرکزی و سه لایه اش به خواننده امکان می دهد که با وجود کولاژهای مختلف و شکست زمان و مکان و تداخل زمان و مکانهای مختلف، پیوند درونی داستان را حس و لمس کند. از طرف دیگر از آنجا که داستان بشیوه بداهه سرایی و گاه تکنیکهایی از جریان سیال ذهن همراه مانند بیان اصوات و تداخل زمانی و مکانی همراه است و گاه در یک متن و یک جمله از شال هلنا به پاریس و معشوق کشیده میشود و دیگربار به عرصه ای دیگر و زمان و مکانی دیگر وارد می شود و همزمان این تجربه درون راوی را با لمس احساسات و لحظاتی و برای مثال درد ختنه همراه می کند، از آنرو اثر زنده و جذاب و قابل لمس باقی می ماند. از طرف دیگر چون شخصیتهای داستان مانند ننه دوشنبه، الما، رضا و ش و دیگران، تنها بشکل یک تصویر ناکامل بیان میشوند، خواننده را وامی دارد که بقیه شخصیت و تصویر فیگور را با خاطرات و نگاه خویش پر سازد و اینگونه اثر هر چه بیشتر به یک اثر اینتراکتیو تبدیل میشود. خصلت چندلایه فلسفی/اروتیکی/ پارانوییک داستان و همراه با چندلایه انسانی/مهاجر/جنوبی به خوانندههای مختلف امکان می دهد که از داستان به حد تجربه و توان خویش با این موضوعات و متون تماس برقرار کنند. از اینرو نیز بازسازی فرهنگ جنوبی و بازسازی آمیزش فرهنگها و روابط در جنوب ایران با همه تناقضات و تراژدیهایش، برای من جنوبی زیبا و بویژه خواندنی و پرارزش بود. حاصل آنکه رضا قاسمی می تواند داستانش را به یک روایت تو در تو و جذاب تبدیل کند که خواننده را می گیرد و رها نمی کند و همزمان با توانایی تن دادنش به بدیعه سرایی و جهان تو در توی راوی که در آن مرتب گذشته و حال و آینده با یگدیگر تلاقی می یابند و به یکدیگر تبدیل میشوند، قادر به ایجاد فضایی زنده و جذاب می گردد. قدرت این کار و تکنیک خوب او باعث میشود که حتی کولاژهای ضعیف اثر نیز نتوانند باعث افت داستان شوند. نقدهای فراوان بر اثر او در همین مدت کوتاه،حکایت از توانایی و قدرت اثرش می کند. داستان دارای حالت اغواگرانه جالبی است که خواننده را بدنبال خویش می کشاند، ولی در نهایت این اغواگری باعث نزدیکی عمیق خواننده به بحران درونی راوی نمی شود و اثر چون ارگاسمی نیمه تمام باقی می ماند، بی آنکه بتواند حتی این وصال نیمه تمام را کامل به لایه سوم خویش و یک عدم وصال اندیشمند تبدیل سازد و خواننده را به عمق بحران و موضوع بکشاند. گویی متن اغواگر خود از لحظه ای دچار خجالت اخلاقی می شود و خود را می پوشاند و یا راوی ناتوان از فرو رفتن به چاه نهایی بحران خویش می شود. در حقیقت اگر بقول فیلم پارفوم بخواهیم بگوییم که هنر نیز مثل پارفوم و عطر دارای سه اسانس و عطر است که عطر اول باعث جذب تن و جان به متن و عطر دوم باعث بالا رفتن اشتیاق بیشتر و آغشتگی بیشتر تن و جان با متن و حس و لمس لایه های نو و عطر سوم، اسانس محوری و نقطه مرکزی و یا ماتریکس متن است که خواننده را به درگیری درونی با متن و با خویش و به بازنویسی متن و به اندیشیدن و خلاقیت و یا سوال کردن وامی دارد،آنگاه بایستی بگوییم که رمان موفق و زیبای رضا قاسمی عطر اول و دوم را نسبتا به خوبی به خواننده می بخشد، اما در بخش سوم دچار نقصان و اشکال می شود و این نقصان و اشکال محتوایی از طرف دیگر سبب میشود که درهای نویی از لحاظ سبک و نگارش بر متن بسته بماند. زیرا ضرورت متن ایجاد گر قانون سبک و تحول و قانون متفاوط خویش نیز هست. چه باور بدان داشته باشیم که هر اندیشه ای ، زبان و قانون خویش را می آفریند و اندیشه متفاوت، سبک متفاوت می آفریند وچه باور بدان داشته باشیم که سبک متفاوت، ایجاد گر اندیشه متفاوت است و اندیشه متفاوت خویش را ایجاد می کند، در هر حال به این نتیجه می رسیم که آنگاه که تفاوت گذاری درون متن و بحران درون متن شروع به سکون و عقب نشینی می کند و قادر نمیشود به مراحل نهایی بیان خویش و یا طلب خواست خویش و وصال خویش دست یابد، آنگاه داستان نیز، چه در محتوا و سبک، دچار مشکل میشود و نمی تواند کل قدرت و تفاوت و خلاقیت نوی خویش را بارور سازد .تفاوت گذاری و ایجاد خلاقیت متفاوت ، از طریق فردیت متفاوت هنری و نگاه متفاوت ممکن است و نه از طریق تلاش برای متفاوت بودن و بازی با سبکها و اعمال مصنوعی. آنکه بخواهد بجای متفاوت شدن و متفاوت دیدن، بزور متفاوت باشد، اثرش دچار یک حالت مصنوعی میشود. زیرا نویسنده و هنرمند خلاق که تن به نگاه چندلایه خویش می دهد، در واقع نه در پی متفاوت بودن، بلکه در پی تن دادن به خویش و بیان خواست خویش است. بویژه وقتی بداهه نویسی می کند. او می خواهد خویش را و جهانش را آشکار سازد واین وفاداری به خویش، همراه با توانایی تصحیح و نظم هنری کار خویش، ایجاد گر تفاوت است و نه آنکه کسی بخواهد اثری متفاوت بیافریند و یا متفاوت باشد. تلاش برای متفاوت بودن همانقدر بی فایده است که بخواهیم تلاش کنیم، خود باشیم. زیرا ما در هر لحظه خود هستیم. موضوع تن دادن به خود خویش و نگاه خویش و بازسازی این نگاه و زیباسازی و باروری این نگاه و خود است و نه آنکه بخواهیم با نگاهی مصنوعی و بزور و با استفاده از تکنیکهای مدرن یا پسامدرن،خود را فرامدرن یا فراپسامدرن نشان دهیم. موضوع توانایی تلفیق و دستیابی به استیل و نگاه خویش است که در کاری مثل بوف کور هدایت و یا رمان رضا قاسمی شاهد آن هستیم. زیرا بقول فروغ همکاری حروف سربی اندیشه حقیر را نجات نخواهد داد. رضا قاسمی در این رمان، نگاه متفاوت و چندلایه خویش را ایجاد می کند، اما بخاطر ناتوانی از ورود به عمق بحران راوی، این چندلایگی نه در محتوا و یا در شکل، عمق کافی نمی یابند و این مشکل رمان است. بی آنکه بخواهیم قدرت و لذت رمان را از یاد ببریم. مشکل رمان رضا قاسمی در سبک و محتوا از آنجا ( بویژه در متن دوم) آغاز میشود که راوی بایستی هر چه بیشتر به بحران عشقی و جنسی و بحران وجودی خویش بپردازد و ناتوان از بیان عمق این بحرانها می گردد. زیرا همانطور که بعدا نشان می دهم، بحران عشقی و دلیل شکستهای عشقی او، بدون داشتن چشم اندازی از نگاه زنان معشوقش و تبدیل متن به یک اثر چندزبانی کم عمق و ضعیف است و یا بدون تبدیل متن به یک جریان سیال ذهن که در آن متن همزمان به بیان چندین روایت و نگاه ، همراه با پیوند درونی اثر و متن توسط نویسنده می پردازد. آنگونه که برای مثال جیمز جویس در کتابش اولیسس به بیان بحران عشقی بلوم و یا دیدار بلوم و فرزندش، به دیدار فیگورها با بخشهای دیگری از خویش و حتی جاری شدن روایتهای مختلف از انسان تا حیوان در جریان سیال ذهن راوی می پردازد. اینگونه هر بخش از اثر اولیس به یک واقعیت چندلایه و چند راویانه همراه با یک پیوند نرم و ظریف توسط نویسنده تبدیل میشود و خواننده می تواند در هر بخش تلاقی آینده،گذشته و حال را در سبک و محتوا لمس کند. برای مثال وقتی که اشتفان در کتابخانه با فیگور دیگری درباره شکسپیر سخن می گوید و همزمان این دیدار خود نمادی از یکی از خوانهای سفرهای ادیسه است، آنگاه نه تنها با بحث روشنفکرانه نوع زبان و تکنیک متن و بیان تغییر می کند، بلکه کل واقعیت نیز شکلی نو می یابد و لحظه نقطه تلاقی بحث درباره شکسپیر و نیز حضور شکسپیر و هنرمندان دیگر و واقعیتهای فلسفی و هنری و نیز حضور ادیسه و سفرهایش می شود. اینگونه جویس هر لحظه و کولاژ را به لحظه تلاقی چندین اسم دلالت و حالت تبدیل می کند و می گذارد که حتی سخنهای گربه و سگ نیز در کنار سخن بلوم و دیگران در لحظه تلاقی در کافه و یا خیابان شنیده و دیده شود. با اینکار او می تواند چشم اندازهای مختلف یک واقعیت و تحول واقعیت بنا به نوع موضوع و لحظه را ممکن سازد و همزمان خواننده را با عمق جدیدی ار بحران خویش به سان انسانی در یک جهان آشوب گر و چندپاره و نامتعین و با دیدن بخشهای دیگری از لایه های خویش و زندگی روبرو سازد. مشکل سبک قاسمی از آنجا شروع می شود که برای توضیح بحران پارانوییا و یا ادیپ نهایی و ورد برهها، بحران عشقی او، ناتوان از دست یابی به عمق تازه ای از بیان این بحران، از طریق تحول در سبک و متن می شود. اینگونه پارانوییایش در نهایت بی رمق می ماند و بحران عشقی اش قادر به بیان لایه های مختلفش نمی شود و راز تراژیک ورد برهها نه عمقش بخوبی نشان داده میشود و نه به خوبی معنای عمیق راز چشم پوشی بر آخرین تار، به نمایش گذاشته میشود. زیرا بحران عشقی و وجودیش و پارانوییایش قادر به حضور کامل در متن نمی شوند، تا لحظه را در معنای جویسی به تجلی حضور خویشتن خویش، به تجلی حضور چندلایگی تمنا و درد خویش تبدیل سازد و یا برای ایجاد این عمق ، مانند داستایوسکی و نگاه باختین، ایجاد چندزبانی کند و بگذارد راویان دیگرش،معشوقان و یا حتی بخشهای دیگر وجودش، در قالب دیالوگ چندآوایی و یا در قالب چندصدایی جریان سیال ذهن، به بیان خویش بپردازند و اثر را در متن و سبک،ژرفا و چندلایگی ابهام آمیز بخشند. حالت بداهه سرایی مورد استفاده رضا قاسمی پیوندی با جریان سیال ذهن دارد، اما در عین حال میان این دو تفاوتی بنیادین نیز وجود دارد. بداهه سرایی در واقع مانند حالت تداعی معانی و گفتن هرچه بر ذهن و زبان می آید، نزد روانکاو است و روانکاو با تبدیل شدن به واسطه زبانی، به بیمار کمک می کند، که راز نهفته در فانتزیهایش را درک و یا کشف کند. هر هنرمند بداهه نویس نیز راهی جز این ندارد که خود همزمان نقش بیمار و روانکاو را بازی کند و با تصحیح ادبی تداعیهایش و ایجاد پیوندی عمیق میان بخشهای مختلف، به آن خط و نگاهی و یا خطوطی دهد. همانطور که رضا قاسمی اینکار را کرده است داستانی مدرن با سه چشمه داستانی بوجود آورده است و بخوبی میان کولاژها و تکه های داستانش پیوند ایجاد کرده است. تفاوت بداهه سرایی و شکست زمان و مکان در بداهه سرایی و جریان سیال ذهن از اینجا آغاز میشود که در بداهه سرایی ما با تمامی تغییرات، با یک روایت روبروییم، اما در جریان سیال ذهن هر لحظه و هر کولاژ به بیان چندین روایت تبدیل میشود، حتی و بویژه وقتی یک راوی در حال بیان نظری در زمان حال است. در میان سخنان او، بدون اشاره اضافی، سخنان همسرش،سگش و یا متنی از ادیسه وارد می شود. زیرا هر لحظه و متن تبلور این چندلایه است و در هر لحظه یکایک ما تلاقی متون اسطوره ای از رستم و سهراب تا متون مدرن مثل دن کیشوت و غیره هستیم. در حالت جریان سیال ذهن، هر آنچه که در این لحظه اتفاق می افتد، در روایت جاری می شود. اینگونه پروسه ذهنی با همه رنگارنگیش به بیرون انتقال میکند و نویسنده نقشی حاشیه ای و برای حفظ نظمی اندک در موضوعات عمل می کند. این حالت باعث می شود که متن چندلایه و چند روایتی شود. برای مثال یکی از کولاژهای قوی رمان رضا قاسمی، کولاژ 36 < یک جسد و چندین طبال> و مربوط به لحظه جراحی چشم است که همزمان در متن شاهد اوج گیری بحران و تداخل مداوم زمان و مکانی مختلف هستیم.

« مرا می‌برد به شب اول قبر. درد را حس نمی‌کنم. اما تيغ ، مته، مقار يا هرچه، حس می‌کنم عبورش را از الياف چشم. می‌دانم اين نکير و منکرِ مدرن حالا دارد نقب می‌زند به اعماقِ چشمانم. انگار می‌داند کلمات مرده‌اند در من. به جستجوی نامه‌ی اعمال، می‌تراشد و بيرون می‌آورد همه‌ی تصويرهائی را که بلورِ نمک شده‌اند در عدسی چشم‌. تصوير پروين در آن روپوش آبی نفتی با يقه‌ی سپيد... و گريه‌ای که می‌لرزيد روی لب‌های معصومش. يک جسد که دو شبانه‌روز طبل زده‌اند کنار رودخانه تا بيايد به سطح آب. و يک نامه... هيچ جسدی طاقت ندارد اينهمه باقی بماند به زير آب. چقدر بايد رنجيده باشد از صداهای زمين. دسته‌ای زنان سياهپوش و مردانی با کلاه‌های لبه‌دار، تمام روز، در سکوتی سرافکنده، و تمام شب، در گريه‌ای خاموش، پا به پای طبال رفته‌اند از اين سرِ رود تا آن سر. و پروين در اعماق آب گفته است بزنيد هنوز. در جهانی که تکليف عشق اسيد است يا چاقو، اينجا خوشم با ماهيان رودخانه و اين ريگ‌های خيس که می‌شود پرتشان کرد تا ابد به هوا، بی‌هراس از مطيّر و هرچه مرد فاميل است. تيغ فرو می‌رود در اعماق. دردی گنک می‌پيچد در نقطه‌ای از کاسه‌ی سر. بايد بيرون بياورد هرچه بلور است. اينهم ننه‌حبيبه‌ی خودم.»

حال اگر بخواهیم به حالت جریان سیال ذهن این لحظه را تصویر کنیم، همه بایستی نقطه و کوما و اشارات به اتفاقات را از میان برداریم و هم بگذاریم همه پروسه درونی در این لحظه بیهوشی موضعی، در متن جریان یابد. یعنی زبان نوشته نیز سنگین شود و یا تکه پاره شود، و تصاویر مختلف با قدرت بیشتری در هم آمیزند،تا فضای ابهام و دلهره و در آمیختگی قبر با مته و پروین و ننه حبیب ایجاد شود. زیرا هر واقعیتی و لحظه ای با خویش ،نوع خاص واقعیت خویش،زبان خویش و چندلایگی خویش را و تکنیک بیان خویش را بباور آوریم. ناتوانی رضا قاسمی از ورود به بحران عمیق عشقی و وجودی راوی و ناتوانی از استفاده از سیستم چندآوایی باختینی و یا جریان سیال ذهن،باعث میشود که قدرت اثر در بخش و لایه نهایی بگونه ای اخته شود و این اختگی دقیقا بحران روایست که در متن نیز جاریست و به پایان تراژیک راوی و تکرار تراژدی ایرانی منتهی میشود که بعدا به آن می پردازم. گویی اثر قبل از رسیدن به ارگاسم نهایی از پا می افتد و یا بهتر است بگویم، گرفتار حجابی میشود و یا گرفتار هراسی می شود و نمی تواند کار خویش را بپایان رساند. نقطه بزرگ قدرت بوف کور در متن و عمق متن است که بخوبی تکرار تراژیک قتل خویش و دیگری را در این فرهنگ و تبدیل دائمی هر جوانی به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری را نشان میدهد و پیروزی دائمی سنت بر مدرنیت را بخاطر این گرفتاریهای ادیپالی و نارسیستی با قدرت تمام ترسیم می کند. از اینرو نیز بوف کور هنوز اینگونه زنده و قویست. جدا از آنکه بوف کور قادر به بیان برخی معضلات جاودانه انسان با هستی نیز هست که باعث زنده ماندنش می شود. اما نکته قدرت او در بیان این دیسکورس تراژیک فرهنگی و فردیست. از اینرو نیز هر کسی ابتدا به سراغ بوف کور می رود، وقتی که می خواهد به نقد بحران خویش و فرهنگش بپردازد. رمان رضا قاسمی نیز بیانگر این بحران و تراژدی با نگاهی و سبکی نو است و این سبک نو و طنز قوی، این حالت تراژیک/خندان و ایجاد متنی جذاب و تو درتو و چندلایه ، نقطه قدرت کار رضا قاسمی و نقاط برتری متن او بر بوف کور و نمادی از یک تفاوت و تحول زیبا و فردیتی چندلایه است، اما در محتوا نمی تواند از بوف کور جلو زند و به عمق جدیدی از این بحران و چندپارگی دست یابد. با اینحال بایستی قدرت و توان این اثر را تحسین کرد و از آن به سان اثری نو و تلاشی نو در هنر رمان نویسی ایران یاد کرد.همانطور که می توان و بایستی نکات نوی او را با رمانهای هم عصر خویش مانند آثار کسانی چون مهستی شاهرخی، ساسان قهرمان، هومن عزیزی و غیره نیز مقایسه کرد و به تفاوتها و تشابه هات و تحولات نگریست.

باری اکنون اما برای شناخت ضعف نهایی رمان، بایستی هر چه بیشتر به کمک مفاهیم روانکاوی به شناخت درون و ماتریکس رمان دست یابیم و همزمان این اثر را به سان یک رمان زنده و پرشور و در پیوند میان سبک و محتوایش ببینیم و بسنجیم. از اینرو نیز برای این تحلیل روانکاوانه من در نگاه جسم گرایانه خودم، نظریات ژیژک و لکان از یکسو و از سوی دیگر دلوز/گواتاری را مورد استفاده قرار می دهم، تا بتوانم تصویری دقیقتر از این رمان خوب ایجاد کنم. بی آنکه بدان باور داشته باشم که حتی یک تفسیر جامع روانکاوانه قادر به درک کامل ماتریکس یک اثر و یا درک جوانب مختلف یک اثر باشد. بلکه موضوع یک نزدیک شدن تقریبی به ماتریکس اثر است و سنجش هر چه بهتر قدرتها و نقاط ضعف آن از چشم انداز روانکاوانه. طبیعی است که هم می توان این اثر را از چشم اندازهایی دیگر ادبی و غیره سنجید و ارزیابی کرد و هم در نهایت هر اثر خوبی قادر است بر هر تفسیری در نهایت چیره شود و چشم اندازی دیگر از خویش را نشان دهد و تفاوتی نو ایجاد کند. اینگونه نیز امیدوارم که این تفسیر باعث خواندن دوباره این رمان زیبا و قوی توسط خواننده شود، تا با این تفاوت گذاری همزمان قادر به لذتی نو از متن و هم حس این باشد که چگونه متن ایجاد تفاوتی نو و حسی جدید از خویش می کند و حجابی دیگر از خویش را نشان می دهد. زیرا یک متن خوب مرتب نو و دگردیس میشود و رمان رضا قاسمی یک متن قوی و خوب است.

بحران هویت،معضل ادیپ و نارسیسم انسان ایرانی در متن رمان رضا قاسمی

1/ بحران هویت راوی بوف کور و راوی رمان قاسمی

قهرمان داستان <محاکمه> کافکا نماد فرد مدرنی است که اکنون فردیتش، تفاوتش بخاطر وجود قوانین عمومی و متاروایتهای عمومی بخطر افتاده است و فردیتش به محاکمه قانون عمومی کشیده میشود. قانون عمومی که در خفا و در نهایت یک خوشی پنهان و یک تمتع جنسی و رانشی است که برای دست یابی به خوشی خویش به محاکمه دیگری دست می زند و با سلاح احساس گناه بر دیگران حکم می راند. با آنکه خود نیز در پی خوشی و لذت است. از طرف دیگر این فرد نیز خود قادر به تن دادن کامل به فردیت خویش و قبول جهان چشم اندازی خویش و عبور از قانون عمومی و متاروایت عمومی نیست و اینگونه توسط قانونی که خود در نهایت یک شهوت و خوشی رانشی پنهان است، به قتل می رسد. فردیت امروز در جهان معاصر در تناقض با جهان فردگرایی قرار گرفته است که در آن فرد بودن تبدیل به یک سنت شده است و این سنت از اعضای خویش می طلبد که این گونه و یا آن گونه فرد باشند و به آنها می گوید که چه چیزی مخالف فردیت است. اکنون همه اجازه دارند فرد باشند، زیبا باشند، لاغر باشند، بازدهی دهنده باشند،مستقل باشند و بایستی زیبا،لاغر، بازدهی دهنده و مستقل باشند، تا به عنوان فرد مورد قبول واقع شوند. اینگونه قانون فردیت عمومی به نفی تفاوتهایی می پردازد که در نهایت سنت فردیت و دیسکورس فردیت خود بخود و نیز بنا به قانون زندگی و جسم مرتب آفریده میشوند و ایجادگر نگاهی نو و چشم اندازی نو می گردند. جهان مدرن در روند تکامل خویش هرچه بیشتر منطقا دچار حالت فراگمنتی می شود و با این حال سنت مدرن می خواهد این فراگمنت شدن را در خدمت خویش و در خدمت واقعیت عینی و سوژه بالذات خویش گیرد و هر تفاوتی را در نهایت به روایت کهن فردیت با جهان سوژه/ابژه ایش و یا چهره ای دیگر از این حالت فردیت و روایت فردیت عمومی مسخ و مبدل سازد. در اینکار نیز تا اندازه زیادی موفق است. اینگونه نیز هر نگاهی نو مانند سوررئالیسم،فمینیسم و پسامدرنیت و غیره، با وجود ایجاد فراگمنتهای نو و چشم اندازهای نو در جهان مدرن و رشد آن، ناتوان از تحول نهایی نگاه مدرن میشوند و باز هم اسیر سوژه و واقعیت عینی و روزمره او باقی می مانند و اینگونه انقلاب جنسی سال شصت و هشت در نهایت به تبلور جهان سحرزدایی شده مدرن و سکس سحرزدایی شده و در نهایت کسالت آور تبدیل میشود. با اینحال پدیده فراگمنتی شدن و تلاش برای دست یابی به یک جهان چندنگاهی، و یا به یک تنوع در وحدت و یا وحدت در تنوع ، در جهان مدرن نیز در حال رشد است و این بحران عمیق مدرنیت می تواند ایجاد گر نگاهی نو و جسم گرایانه، نگاهی ورای متافیزیک مدرن و ورای دوالیسم روح/جسم، خرد/احساس باشد و به یک جهان چند چشم اندازی جسم گرا تبدیل شود. اینگونه جهان مدرن نیز در حال عبور از یک بحران مهم و دگردیسی مهم است که نمودی از این نگاه نو، بخشهایی از نگاه پسامدرنی از فوکو تا باتلر، از دریدا تا بودریار، از لکان تا نگاه جسم گرایانه دلوز/گواتاری است که بقول دریدا قرن بیست و یکم، قرن او دلوز خواهد بود. رشد نگاه چشم اندازی و جهان فراگمنتی را ما در ادبیات همصر کافکا و بعد از کافکا، در دو اثر پسامدرنی اولیس جیمز جویس و <مرد بدون خصلت> موزیل شاهدیم. در شرایط غیبت خدا و رشد هر چه بیشتر حالت فراگمنتی، اولریش قهرمان کتاب <مردی بدون خصلت> موزیل، نمی خواهد مانند بقیه شهروندان دنیایش و همبازیانش در سالن ، به بازی مدرن تن دادن به این یا آن ایده مدرن و خصلت مدرن تن دهد و در واقع < بدون خصلت و محور> باقی می ماند.زندگی مدرن بقول میلان کوندرا در کتاب <سادگی غیرقابل تحمل زندگی> یک مارش دائمی از یک ایده به سوی ایده ی دیگر است . در شرابط فراگمنتی شدن هر چه بیشتر جامعه مدرن، انسان مدرن مانند اولریش به یک انسان بدون خانه و کاشانه و بدون خانه درونی تبدیل شده است که این انسان مدرن بدون هویت ، یا هر کدام مانند فیگورهای کتاب موزیل، در جهان تخصصی و ایده تخصصی خویش قرار دارد و اینگونه به جهان می نگرد و با مخالفش که نظر متقابل را نمایندگی می کند و مانند او جهانش تخصصی و بی ریشه است، در بحث و جدل است. اینگونه در نهایت هر یک گرفتار مد و نگاهی، یگانگی درونی خویش را در تنوع ایدهها و تحول ایدهها و امکانات از دست داده است هر کدام مرتب به ایده نوینی پناه می برند، تا جواب نویی و پوچتری برای زندگی خویش بیابند و یا مانند اولریش با دیدن این حالت شتاب جمعی درجازننده میان احزاب و نظرات موازی و مخالف در نهایت همسو و همسان، می خواهد بدون خصلت و محور بماند. در حقیقت جهان مدرن تبدیل به یک سوپرمارکتی از ایدهها و مارکهای مختلف ایدهها شده است و هر خریداری به مارک خویش باور دارد، با آنکه در خفا می داند که این مارک قابل جانشینی توسط یک نمونه و مارک جدید است و اینگونه همیشه اسیر مد روز و تحول ایدههای خویش است و وجودش یک طرح ساختگی، یک فراگمنت است.. « دیگران این دنیای هر روزه را پذیرفته اند، زیرا می پندارند که تنها از این راه می توان بر دلهرهها و هراسهای ناشی از بی نظمی چیره شد. اولریش، اما درست همین پندار را از کف می دهد و تمامی رمان شرح گسست او او از این پندار است. دیگر به چشم او، از این واقعیت به آن واقعیت پناه بردن، راه حل دشواریها محسوب نمی شود. راه درست از میان بردن واقعیتهاست.(7)». مشکل این انسان اسیر واقعیت مدرن در نهایت، بباور دلوز/گواتاری و دیگر نگاههای پسامدرنی مانند کتاب <اغوا> ژان بوردیار، در این است که او ارتباط خویش را با جسم و تنوع جهان جسمی خویش از دست داده است و اسیر کانسپت سوژه و رابطه سوژه /ابژه ای با هستیست و یا اینکه بقول بوردیار ناتوان از اغواگری و دیالوگ اغواگرانه با دیگری و گرفتار وقاحت تولید و نظام تولیدی است که ناتوان از برگشت پذیری و چرخش و اغوا و دیالوگ و ایجاد تفاوت گذاریست. (8). با تن دادن به این جسم خندان و اغواگر، با تن دادن به این جسم مجازی و هزار جسم و حالت،با آشتی بیشتر با زندگی و زمین آنگاه انسان مدرن می تواند یا به سوژه لکانی تبدیل شود و هرچه بیشتر قادر به دیالوگ پارادکس با دیگری گردد و یا با عبور از آخرین خطاهای لکانی به انسان کولی وار و دانشمند کولی وار دلوز/گواتاری تبدیل شود که دیگر بار به پیوند قدرت و دانش، پیوند تنوع و یگانگی در قالب جسم هزاره گستره خویش دست می یابد.( کتاب اغوای ژان بودریار توسط امین قضایی بخوبی ترجمه و در سایت مجله شعر قابل خواندن است). بلوم قهرمان اولیسس جیمز جویس در جهانی زندگی می کند که هر حادثه و اتفاق آن، اکنون به تبلور چندین اسم دلالت و چشم انداز تبدیل شده است و اینگونه نه واقعیت و نه حالات او یگانه و تک لایه نیستند، بلکه هر حالت و اتفاقی با خویش، نوع خاص واقعیت خویش، زبان خویش، رنگ و موسیقی و فلسفه خویش را به همراه دارد و هر حالت و اتفاق و لحظه در واقع یک پدیده چند هویتی و چند چشم اندازی و نقطه تلاقی این چند چشم انداز در لحظه است. اینگونه داستان که در هیجده ایپوزد زندگی یک روز قهرمان داستان لئوپولد بلوم در شهر دوبلین را نشان می دهد، با در آمیختن حوادث با دنیای ذهنی و خاطرات و تداعی معانی راوی یک مونولوگ درونی و تصویری چندلایه از واقعیت و اتفاقات این روز را می آفریند که در خویش هم سفرهای اودیسه و موضوعات مهم زندگی مانند حالت ادیپ و اروتیک و عشق و غیره را در بر دارد و در عین حال هر حالت با خویش زبان و استیل خاصی در سبک و در محتوا به همراه دارد. اینگونه هر اپیوزد و هر خوان یا مرحله سفرهای اولیس دارای یک واقعیت، یک زبان و زمان و مکان خاص خویش است. با چنین نگاه و استیلی که در آن رابطه سوژه/ابژه ای به هم می ریزد و سوژه/ابژه از یکدیگر قابل تمایز نیستند و واقعیت/تخیل، زمان/مکان مرتب به هم تبدیل میشوند، اکنون جهانی چندچشم اندازی و فراگمنتی و چندواقعیتی بوجود می آید. اکنون بقول جویس بجای واژه، آشوب ایجادگر جهان و رمان است. چند گام جلوتر و ما به جهان دلوزی و نقد دلوزی دست می یابیم که جهان و جسم و هنر برای او تبدیل به یک ماشین تولید اشتیاق و آرزو میشود. اشتیاق و آرزویی که خلاق است و مرتب تولید آرزویی نو و ترکیبی نو از آرزوها می کند و مرتب این ترکیبهای نو با خویش تفاوتی نو در واقعیت و زندگی و چشم اندازی نو ببار می آورند. اینگونه انسان و هستی، انسان و محیط اطرافش در نهایت یک ماشین مشترک تولید کننده اشتیاق و آرزو هستند و زندگی تبدیل به یک حالت ریزوم وار می شود که از ترکیب دو اشتیاق و یا چند اشتیاق مانند یک بوته خار و یا افتادن یک قطره آب بر زمین، اشکال و ریشه های متفاوتی و رگه های متفاوت جدیدی و اشتیاقاتی نو آفریده میشود و اینگونه هستی و انسان به یک هزار گستره و هزار مرد و هزار زن و هزار تفاوت تبدیل می گردند و <شدن> و تولید اشتیاق و تفاوت اساس هستی و جسم می گردد. تفاوتی که با خویش ایجاد گر اشتیاق و تفاوتی نو است. در معنای دلوزی انسان و در نهایت جسم انسان در واقع یک نقشه جغرافیایی با درجات عرضی و طولی است که این جسم مانند زندگی چیزی عملکرد گرا و پراگماتیستی است و مرتب تولید آرزو می کند. درجه عرضی نقشه جسم حکایت از حرکت جسم و عرصه شتاب/آهستگی حرکت جسم می کند و درجه طولی جسم حکایت از هیجانات، احساسات و تنشهای احساسی و هیجانی. با هر تنش احساسی و هیجانی که از تلاقی و ملاقات اشتیاقات جسم با یکدیگر و یا با محیط اطراف، از تلاقی دو ماشین انرژي دهنده و انرژی گیرنده، از تلاقی پستان و دهان، از تلاقی دو نگاه، از تلاقی جسم و موزیک، بوجود می آید، در واقع جسم خویش را و هم حالت عرضی و طولی خویش را تغییر میدهد. اینگونه نیز برای مثال در حالت افسردگی، جسم یا چاق می شود و یا دچار لاغری خطرناک میشود. یا خمیده میشود و یا در حالت مانیک بلندپرواز می گردد. از تلاقی میان اشتیاقات و حالات و ماشینها در واقع نه یک یا دو آرزو بلکه یک چشم انداز و یک گستره بوجود می آید. اینگونه در معنای دلوزی مشکل افسردگی و یا شیزوفرنی در خود این افسردگی و یا شیزوفرنی نیست، بلکه در چگونگی حالت افسرده شدن و شیزوفرن بودن و گرفتاری در روایت بیمارگونه این حالات است. همچنانکه امروزه هرچه بیشتر هر بیماری روانی به یک پیش شرط بلوغ تبدیل میشود و دیگر موضوع نه <چرای> بیماری، بلکه چگونگی بیماری،چگونگی افسردگی و یا ترس است. زیرا ترس، افسردگی و غیره حالات جسم و زندگی برای پاسخ گویی به موضوعات و مشکلات خویش و راههای بیان اشتیاق خویش هستند. مشکل اینجاست که ترس از ترس،ترس از افسردگی و نیز دیسکورس ناخودآگاهی جامعه و فرهنگ باعث میشود که ما همیشه این حالات را بشکل بیمارگونه تجربه کنیم و نتوانیم از چرخه بیماری/سالم بیرون آییم و هر حالت را چون یک گستره و چشم انداز با راههای متفاوت زیستن و نگریستن بنگریم. زیرا می توان افسردگی را به افسردگی خندان و ترس را به ترس خندان و قدرت خویش تبدیل کرد. می توان حتی نگاه روانکاوی لکان و نگاه ضد روانکاوی دلوز را به یکدیگر نزدیک کرد و اینگونه به درک بهتری از پارانوییا،افسردگی و غیره دست یافت. زیرا اگر برای مثال در معنای لکانی شیزوفرنی به معنای گرفتاری در یگانگی نارسیستی و ناتوانی از قبول نام پدر و قانون و ناتوانی از قبول محرومیت خویش از بهشت اولیه است، آنگاه میتوان از طرف دیگر به این نکته مهم توجه کرد که بیمار شیزوفرن، بیمار افسرده و یا پارانوییک، در واقع همانطور که لکان و فروید نیز می گویند، در پی دست یابی به یک راه نو برای حل بیماری خویش است. اینجاست که می توان به نگاه دلوز دست یافت که برای او بیمار شیزوفرن در نهایت در پی رهایی از دیسکورس حاکم و تن دادن به تفاوتهای خویش و به توانایی تن دادن به هزار شکل و حالت و هزار شخصیت در درون خویش است. مشکل شیزوفرن در این است که قادر است، واقعیت را به چندگانه ببیند، ولی ناتوان است که میان این چند واقعیت و چند چشم انداز پیوندی ایجاد کند و آنها را به سان تبلور اشتیاقات وآرزوهای خویش بنگرد و لمس کند و اینگونه به واقعیت در حال متحول و مرتب در حال دگردیسی دست یابد. مشکل او این است که از رابطه سوژه/ابژه ای نهفته در ناخوداگاهی و روانش توسط دیسکورس مدرن، رها نمی شود و نمی تواند رابطه ای نو میان خویش و واقعیت نوی خویش و اشتیاق نوی خویش به سان دو ماشین تولید گر اشتیاق و دنیایی نو ایجاد کند و اینگونه واقعیتی و چشم اندازی نو بیافریند. او اسیر هراس دکارتی از جسم و اشتیاقات جسم خویش باقی می ماند و سنگ می شود. مشکل اساسی اینجاست که همه ما انسانهای مدرن و یا سنتی که به عنوان جسم و زندگی مرتب در حال تولید اشتیاق و آرزوییم، زیر فشار قدرت سنت و نگاه حاکم مدرن و زیر فشار احساس گناه و ترس از محاکمه و غیره، چون قهرمان کافکایی به سرکوب فردیت خویش دست می زنیم و یا محیط و اخلاق نهفته در جانمان به این سرکوب دست می زند و اینگونه افسردگی و ترس ما مرتب به شکل بیماری افسردگی و ترس در جهان مدرن، یا بشکل اهریمن افسردگی و ترس در جهان و روان سنتی ما بوجود می آید و مانع از ایجاد چشم اندازها و تفاوتهای معنایی جدیدی از گستره افسردگی و ترس می شود و اینگونه شخص را اسیر دیسکورس و چرخه باطل جهان خویش می سازد و تفاوت را،خلاقیت را می کشد.موضوع این است که دیسکورس مدرن و یا سنتی در واقع خود یک تولید اشتیاق جسم و زندگی و یک حالت و شکل ترکیبی از اشتیاقات است. اما این حالت توانسته است،خویش را به حالت مرکزی و قدرت مرکزی تبدیل سازد و اینگونه هر تفاوتی را می کشد و یا با کمک دیسکورس ناخوداگاهی نهفته در جانمان، با کمک اخلاق و احساس گناه نهفته در جان و روابطمان، ما را وادار می سازد که مرتب به این حالت و تصویر مطلق شده تن دهیم. مشکل جسم و زندگی به سان ماشین تولید اشتیاق در این است که همزمان با ایجاد این تصاویر و ترکیبها و هیرارشیها یا نظمهای احساسی و فکری که لازمه خلاقیت است، در عین حال یک حالت <ضد تولید> نیز بوجود می آورد که دلوز به آن اسم <جسم بدون ارگان> می دهد. جسم بدون ارگان در واقع ایجاد گر داستان و تاریخ است .اما از طرف دیگر این تاریخ و داستان و روایت، شروع به کشتن تنوعات و روایتهای نو می کند و نمی خواهد به دگرگونی تن دهد. اساس زندگی اما این شدن جاودانه است که در آن یک تنوع، یک تفاوت با تفاوت دیگری، یک فرد با فرد دیگری، یک اشتیاق با اشتیاق دیگری در هم می امیزد و روایتی نو،واقعیتی نو می آفریند،گستره ای نو،چشم اندازی نو می آفریند. زیرا هر تنوع و تفاوتی در خویش نیز صاحب یک تنوع و تفاوت درونیست.همانطور که هر فرد در خویش دارای هزاران فرد و شخصیت دیگر است. اینگونه هر انسانی یک گستره، یک هزار زن و هزار مرد و یا هزار انسان است. جسم بدون ارگان و روایت حاکم در پی آن است که این هزار انسان را به انسان سنتی،مدرن،پسامدرن و غیره خاص خویش تبدیل کند و جلوی تولید اشتیاق را می خواهد بگیرد و می خواهد هر تفاوتی را به شکل دیسکورس خویش درآورد و مسخ سازد. حاصل رشد یک جامعه و یا هر انسانی را این درگیری میان اشتیاقات او و روایت حاکم تعیین می کند. انسان مدرن در خویش مرتب به بحران و درگیری میان تفاوطش با روایت تفاوت مدرن دچار است و چگونگی حل این بحران، ایجادگر دگردیسی های نو در جهان مدرن مانند ایجاد نگاههای پست مدرن و یا جسم گرایانه است. همینگونه نیز ما ایرانیان درگیر بحران سنت/مدرنیت، درگیر این بحران هویت درونی و چندپارگی و درگیر میان اشتیاقات ما در پی زندگی عشق و لذت با روایت و دیسکورسهای حاکم بر جهان و روانمان هستیم و از آنرو که به درک دقیق دیسکورس خویش و <جسم بدون ارگان> و روایت حاکم بر جان و روان فردی و جمعی خویش نایل نمی آییم و از طرف دیگر نمی توانیم به ترکیبی و تلفیقی نو از اشتیاقات مدرن و سنتی خویش و ایجاد یک تفاوت مدرن نو دست یابیم، از آنرو محکوم به بحران سیزیف وار از یکسو واز سوی دیگر تکرار تراژیک پیروزی سنت و روایت حاکم بر اشتیاقات مدرن خویش و کشتن خلاقیتهای جمعی و فردی خویش هستیم. بوف کور هدایت بزیبایی و با قدرت فراوان به بیان این بحران و تکرار تراژیک پیروزی سنت بر مدرنیت می پردازد. اینگونه راوی بوف کور که خواهان کندن از خانه سنتی و جهان سنتی است و اشتیاق زندگی،عشق و جهانی نو دارد، تحت تاثیر این روایت کهن و دیسکورس کهن حاکم بر جان و روانش، مرتب از راوی خواهان تغییر به قصاب قاتل لکاته و زن اثیری تبدیل میشود و با اینکار خویش را نیز و اشتیاقش را نیز می کشد و به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل و مسخ میشود.همانطور که دیگر بازیگران بوف کور مبتلا به همین حالت هستند و بخاطر ناتوانی خویش از عبور از بحران و چندپارگی و ناتوانی از دست یابی به چندلایگی مدرن خویش، مرتب در یک بازی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه جاودانه در حال کشتن خویش و دیگری و کشتن اشتیاقات مدرن و سنتی خویشند و اسیر روایت کهن باقی می مانند. بی آنکه بتوانند با تلفیق اشتیاقات خویش به فردیت مدرن خویش،عشق مدرن خویش و چندلایگی مدرن خویش دست یابند، به جهان جادویی و در عین حال عقلانی مدرن خویش و عارف خندان خویش و به عشق پرشور ایرانی و همراه با قبول فردیت مدرن خویش. از اینرو نیز در بوف کور هیچ بازیگری دارای اسم نیست و فقط صفتی و نقشی در یک بازی نارسیستی و تکرارشونده دارد. اینجا ما با فرد روبرو نیستیم، بلکه با حالت بینابینی و شخصیتهای بینابینی سنتی/مدرن و حالات متناقض و چندپاره آنها روبروییم. بقول راوی بوف کور، من گذشته و سنتی او در هم شکسته است، اما من مدرنی جای آن را نگرفته است و اینگونه او یک وجود نامتجانس و یک غریبه اضافی است. رضا راوی رمان رضا قاسمی نیز که هشتاد/نود سال بعد از بوف کور می زید،هنوز گرفتار همان حالات بینابینی است. با آنکه اینجا افراد صاحب اسامی و یا حدااقل حرف اول یک اسم و یک فرد هستند. اما حالت بحران هویت و حس غریبگی در این جهان و چندپارگی درونی باقیست. با این وجود رمان و حوادث آن نشان میدهند که بحران هم در سبک و هم در محتوا به مرحله جدیدی و تفاوتهای جدیدی دست یافته است، بی آنکه بتواند کامل به تلفیقی نو دست یابد و یا از رابطه غلط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه اش با روایت کهن و دیسکورس کهن و یا با جهان مدرن کامل رهایی یابد. جالبی تراژیک این است که راوی رمان قاسمی مانند راوی بوف کور، روایتش را بیان دردش شروع می کند. اگر راوی بوف کور از دردهایی سخن می گوید که مثل خوره انسان را می خورند و او ناتوان از هضم و جذب آنها و تبدیل آنها به تجارب خویش است، رضا راوی رمان قاسمی نیز از غریبگی اش، از ترسهایش در یک جهان در ذات غریبه و نامفهوم سخن می گوید.

« چه شد که ناگهان يادم آمد به آن چهلمين پله؟ آنهم پس از گذشتِ اينهمه سال؟ راست است که حالا، همينطور که دراز کشيده‌ام روی تخت، هيچ کار ديگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چيز؛ به «س» که وقتی می‌آيد به کلاس من دلم می‌لرزد و می‌دانم که او هم دلش می‌لرزد و يک ضربه، فقط يک ضربه‌ی کوچک کافی‌ست تا اين ديوار شيشه‌ای فرو ريزد و نمي‌زنم اين ضربه‌ی کوچک را چرا که می‌ترسم؛ و نمي‌زنم اين ضربه‌ی کوچک را؛ چرا که می‌ترسم؛ می‌ترسم از همه چيز...

«چرا هيچ خلوت عاشقانه‌ای خلوت نيست، ازدحام جمعيت است در تختخوابی دونفره؟ چرا هر کسی چند نفر است، چهره‌هائی تماماَ گوناگون؟ چرا عاشق کسی می‌شويم اما با کس ديگری به بستر می‌رويم؟ چرا عشق جماعی‌ست دسته‌جمعی که در آن هر کسی هر کسی را می‌گايد جز من که هميشه گائيده می‌شوم؟ نکند سر بر شانه‌ی تو گذاشته بودم، مفيستو، وقتی به درد گريه می‌کردم؟»

جالبی در این است که راوی بوف کور در هر دو متن بوف کور اسیر خانه است و یا در تختی بیمار خوابیده است و جهانش گرفتار عشق و افسونی شیفتگانه/متنفرانه به نگاه زنی بنام زن اثیری و یا اسیر عشقی جنسی و مالامال از عشق و نفرت به لکاته است و اسیر این افسون نگاه دیگری و نیز مالامال از هراسهای جنسی و روحی و ترس از جسم و اشتیاقات خویش و ناتوان از دست یابی به عشق مدرن و فردیت مدرن خویش و به تلفیق خویش از اشتیاقاتش، ناتوان از ارتباط تثلیثی و بافاصله با اشتیاقاتش و به نقد کشیدن خویش و دیگری و یافتن راهی نو برای دست یابی به وصال، در تکراری سیزیف وار و تراژیک می سوزد و می پژمرد و از انسان جستجوگر و شکاک به پیرمرد قوزی نماینده سنت تبدیل میشود. انسان ایرانی یک ترکیب کاهن/عارف است که از یکسو با کشتن جسم خویش و سرکوب اشتیاقات خویش می خواهد دیگربار بیگناه شود و به یگانگی با پدر اخلاقی دست یابد و از طرف دیگر اسیر عشق مادریست و به سان عارف در پی عشق مطلق مادرانه و یا به عنوان قهرمان در جستجوی این عشق مطلق، به جستجویی بدون پایان دست می زند و در پای این عشق مطلق، زنانگی و مردانگی،فردیت خویش را می کشد و اسیر سفر و افسون نگاه دیگری و معشوق و آرمان باقی می ماند. راوی رمان قاسمی نیز اینگونه بر تخت بیمارستان خوابیده است و او نیز در واقع یک عارف در جستجوی وصال نهایی و تار جادویی و پله چهلم است، تا سرانجام از سی مرغ به سیمرغ تبدیل شود و به وصال معشوق دست یابد و همزمان درگیر با کل هستی است و به شک کردن می پردازد. شکی که اما تنها شک مدرن نیست بلکه در خویش همزمان، هراس از فانی بودن مدرن، هراس از جایگزین شدن توسط معشوقی دیگر،هراس از فراگمنتی شدن و از دست دادن یگانگی نارسیستی و عشق رمانتیک شرقی را نیز در بر دارد. احساس غریبگی و هراس او نیز، مانند احساسات غریبگی و هراس و مرگ راوی بوف کور، یک احساس اگزیستانسیالیستی و احساس ترس و مرگ فرد مدرن و فیگورهای مدرن کتابهای بکت و کافکا و غیره نیست، بلکه یک حالت بینابینی سنتی/مدرن است و جز این نیز نمی تواند باشد.با آنکه اینجا جنبه اگزیستانسیالی و مدرن این هراسها بیشتر نمایان است. در واقع او هیچگاه نخواهد توانست که کامل به حالت ترس و شک فیگورهای کافکا و بکت دست یابد، زیرا بستر فرهنگی و تاریخی و دیسکورسیو او متفاوت است. اما او می تواند به یک هراس و شک مدرن متفاوت و ایرانی خویش، به یک عشق مدرن ایرانی خویش و به تلفیق مدرن اشتیاقات سنتی و مدرن خویش دست یابد. کاری که نه راوی بوف کور و نه راوی رمان قاسمی قادر به آن است. با اینکه راوی رمان ورد برهها دارای توانایی نقد و سنجش و بیان چندجانبه تری از بحران درونی خویش است و نشان می دهد که در مسیر عبور از بوف کور تا رمان قاسمی،این راوی با غور و شک در جهان خویش، چندگام دیگر در دستیابی به تلفیق و رابطه تثلیثی و نقادانه با خویش و دیگری جلوتر رفته است، بی آنکه کار را بپایان برساند. از اینرو نیز حالت چندلایه مدرن/کولاژوار و بداهه سرایی موسیقی ایرانی/پسامدرن در سبک و در موضوع، نمادی از این پیشرفت و تحول مثبت است و زمینه سازی برای دست یابی به تلفیقی نهایی و به چندلایگی مدرن که طبیعتا به هزار حالت و رنگ صورت می یابد و مرتب قابل تحول است. نکته دیگر جالب در همین کولاژ اول این است که لحن سخن راوی دارای اغواگری و آهنگ کلام خاص و آشنایی است که با خویش خواننده ایرانی را به درون جهان آشنای بحران زده درونی خویش می برد و از همان ابتدا قادر به ایجاد ارتباط با خواننده میشود. اینگونه خواننده نیز مشتاق و کنجکاو دراز می کشد و یا به تصویر مونیتور چشم می دوزد و وارد غار درون خویش و گذشته و حال خویش می شود. این لحن کلام اغواگر که راوی بوف کور نیز صاحب آن است، حکایت از نکته مهمی در فرهنگ ما نیز می کند که در آن درد و ترس و حس مرگ دارای یک لذت و کیف پنهانیست. کیف و لذتی که در درون خویش یک حالت دو سودایی عشق/نفرت، سادیسم/مازوخیسم را داراست و هم در واقع اعتراف به بدبختی و زجر خویش می کند و هم در حین بیان این اعتراف، از گفتن بیان دچار لذتی پنهان است. یعنی بیان این مطلب و احساس که برای یکایک ما آشناست، هم در خویش نوعی آگاهی به درد و هم نوعی خوشی دردآور با خود به همراه دارد که گویی مثل مراسم عاشورا و آیین سیاوش، در حال تکرار مرتب خویش در یکایک ماست و ناتوان از ایجاد تحولی نو در این احساسات و تبدیل این خوشیهای دردآور به تمناهای مدرن عشقی یا خشم آور و یا ناتوان از حس مرگ آگاهی و مرگ اگزیستانسیالیستی مدرن و یا پسامدرن همراه با تفاوت خاص ایرانی آن می شود. از این رو نیز این احساس پیری هزار ساله از یکسو و از سوی دیگر احساس مرگ و درد و ناتوانی از عبور از آن، در یکایک ما و نیز فرهنگ ما بقوت خویش باقی مانده است. راوی بوف کور به این پیری درونی و قوزی شدن و ترس و کیف درد و مرگ اعتراف می کند و بنوعی اسیر این کیف ولذت پنهان است. راوی ورد برهها نیز گرفتار این حالت است و همین حالتش و صداقتش در بیان آن، بخشی از قدرت و جذبه این نوشته را برای ما تشکیل می دهد.

« . می‌دانم خودکشی کار آدم‌های شجاع است؛ شايد هم آدم‌های خيلی ترسو؛ همان‌ها که در پی جلب ترحم‌اند. اما اگر مرگ خانه کرده باشد در رگ و ريشه‌ات؟ در عمق هستی‌ات؟

راستش، اگر زنده‌ام هنوز، اگر گه‌گاه به نظر می‌رسد که حتا پُرم از جنبشِ حيات، فقط و فقط مال بی‌جربزه‌گی‌ست. می‌دانم کسی که تا اين سن خودش را نکشته بعد از اين هم نخواهد کشت. به همين قناعت خواهد کرد که، برای بقاء، به طور روزمره نابود کند خود را: با افراط در سيگار؛ با بی‌نظمی در خواب و خوراک؛ با هر چيز که بکشد اما در درازای ايام؛ در مرگ بی‌صدا.

بيهوشی؟ نه. مرگ در اوج رخوت و بی خبری! چه رؤيايی از اين بهتر برای آدمی بزدل که هزار سال است مرگ شانه به شانه‌ی اوست؟»

فرهنگ ما چون مسافری هزار ساله در غم عشقی و یگانگی ایی از دست رفته است و مرتب برای دست یابی به این یگانگی روحی در حال کشتن جسم خویش،کشتن زنانگی و مردانگی و فردیت خویش از طریق یکسری آیین جمعی و فردیست، بی آنکه هیچ گاه به این یگانگی دست یابد. حاصل گرفتاری در جنگ جاودانه اخلاق/وسوسه و تکرار تراژیک است. نکته پنهان، اسارت جان ایرانی در خوشی پنهان این اسارت و گرفتاری است. درد دارای لذتی پنهان است. اما از آنرو که جسم و عشق در فرهنگ ما دوپاره میشود، درد و لذت، خوشی و غم و گذار این حالات به یکدیگر صورت کامل خویش را نمی یابد و ما شاهد عشق افللاطونی و تن کثیف و وسوسه انگیز،شاهد درد پرشور عشق و سرکوب تمنای جنسی و اروتیکی عشق و تن هستیم. این لذت و کیف پنهان از درد و بحران را راوی رمان قاسمی نیز داراست و یکایک ما نیز داراییم و اینگونه براحتی به درون بحران و تله زیبای راوی کشیده میشویم و پا بدرون چاه درون او و خویش می گذاریم. از طرف دیگر تنها راه یافتن جوابی برای بحران، تن دادن به این حالات دوسودایی بحران خویش و ورود به دیالکتیک تنهایی خویش و یافتن تلفیق خویش است. اما آیا راوی رمان قاسمی می تواند بر تکرار تراژیک بوف کور چیره شود و به عشق مدرن خویش، فردیت مدرن خویش و بدبینی سکولار و مدرن خویش دست یابد و یا به تفاوت مدرن و ایرانی خویش و به تار جادویی و خندان و فانی خویش، یا به بیان عمیقتر این تراژدی و همراه با سبکها و تکنیکهای نو، بدون آنکه نیازی به پاسخی و راه حلی باشد؟

2/ ادیپ و معضل نارسیسم در بوف کور و رمان ورد بره ها

در معنای روانکاوی فروید و در نهایت لکانی، انسان برای دست یابی به قدرت فردیت خویش و قدرت تثلیثی سوژه و دست یابی به جهان سمبلیک که عرصه زبان و خلاقیت زبانی است، احتیاج به گذار از وحدت نارسیستی اولیه با مادر و قبول نام پدر و قبول محرومیت خویش از این یگانگی اولیه و خوشی های نارسیستی جسمی و جنسی و موضعی، چون حالات اورالی و آنالی دارد. در این عبور از حالت جنسی و جسمی اولیه به عرصه زبان و سمبلیک، رانش جنسی که به یک ابژه کوچک و موضعی پیوند دارد و مرتب خواهان تکرار است، به یک تمنای جنسی تبدیل میشود و ایجادگر جهان اروتیسم و عشق انسانی و جهان فانی و حقایق فانی بشری می گردد. در حقیقت انسان و کودک از طریق قبول اختگی به یک قدرت نو و توان نو دست می یابد، زیرا اکنون می توان به عنوان سوژه قادر به زبان و بیان سمبلیک، تمناهایش را به هزار شکل و حالت بیان کند و مرتب تمناها و اشتیاقاتی نو بیافریند. میل نارسیستی یگانگی با مادر از دست رفته، جدا از این تحول به تمنای فانی و قابل تحول بشری، در قالب مطلوب کوچک غ باقی می ماند که اساس تمنا و جستجوی بشریست و مرتب قالبها و شکلهای جدیدی می یابد. زیرا انسان مرتب در پی این احساس گمشده یگانگی است. یگانگی ایی که اما در واقع هیچگاه کامل نبوده است و هیچگاه نیز کامل بدست نمی آید. اما اکنون به سان ابژه تمنای بشری، باعث جستجو و تحول تمناهای بشری در عشق و حقیقت میشود و انسان و جهان سمبلیکش را به تحول و تکامل و چندلایگی وامی دارد. بخشی دیگر از این مطلوب گمشده در حالتی خیالی و یا رئال ایجاد گر فانتاسمهای بشری و ایجاد گر بیماریهای مختلف روانی میشود. زیرا این خیال را ایجاد می کند که گویی می توان کامل بدان دست یافت. یک نمونه این حالت مطلوب گمشده را ما در حالت مطلق شدن مطلوب گمشده در اعتیاد می بینیم و یا در حالت خراباتی شدن انسان معتاد که در آن ماده مخدر به تبلور این یگانگی گمشده و مطلق تبدیل میشود و شخص را در این خیال خویش اسیر نگه می دارد و داغان می کند. حالت دیگری از این را در حالات تکرارشونده بیمارگونه فردی و جمعی می بینیم، چه حالت افکار وسواس گونه یک بیمار وسواسی و یا حالت جستجوی عشق مطلق عارف ایرانی و تکرار تراژیک این حالت و یا تلاش برای دست یابی به این حالت یگانگی و مطلوب گمشده از طریق کشتن جسم و شور جنسی و عشقی خویش و اسارت در تکرار این حالت. فالوس اسم دلالت این تمنای فانی بشری است و ورود به جهان سمبلیک و عبور از حالت سکسی و جنسی و نارسیستی اولیه، به معنای تن دادن به فالوس و تمنای بشریست. فالوس و تمنایی که در نهایت هیچگاه کامل بدست نمی اید و در واقع یک عنصر فانی است. ورود به این جهان سمبلیک را بایستی بقول ژیژک به سان حالت پادشاهی تصور کرد که می داند با کلاه پادشاهی به او قدرتی بخشیده شده است ، با آنکه برای دست یابی به این توان و قدرت همزمان بخشی دیگر از وجودش را نیز اخته کرده اند و او را از آنچه که خود می پندارد و ذات خویش می داند،جدا کرده اند (9). زیرا او اکنون یک سمبل است. در این معنا نیز قبول اختگی و نام پدر و گذار از یگانگی اولیه، به معنای از دست دادن حس حالت یگانگی <من> نارسیستی اولیه است و تبدیل شدن به سوژه شکاف داری که در واقع یک کثرت در وحدت است و مرتب برای تبدیل شدن به خود، بایستی خویش را فراموش کند. همانطور که برای نوشتن و عشق ورزی، بایستی فکر کردن را لحظه ای بکنار بگذاریم. یا برای مثال اگر من الان شروع به اندیشیدن درباره موضوع نوشته ام کنم، خودبخود از نوشتن باز می مانم. توسط عبور از جسم و سکس و یگانگی نارسیستی اولیه به جهان سمبل و فالوس، در واقع اکنون اروتیسم بشری،عشق بشری و فانتزیهای هزار رنگ آن و حالت هزار گانه جسم مجازی و چندهویتی ساخته می شود که ناشی از این گذار سمبلیک و آغشتگی جسم و سکس با مرگ آگاهی و احساس اختگی هستند. اکنون رانش به تمنا تبدیل میشود. در عرصه زبان و روان بشری با کمک چنین تحول سمبلیکی، حال هر عنصر هستی دارای یک معنای همراه جنسی و جسمی نیز هست، اما اکنون کلمه و اسم دلالت توسط قدرت فالوس و تمنا و سمبلیک دارای لایه های بیشتر معنایی هستند و قابل تحولند و می توانند معانی و چشم اندازهای جدیدی کسب کنند. در عدم دست یابی به این گذار سمبلیک، آنگاه جان و روان فردی و جمعی اسیر حالات نارسیستی و کمپلکسهای اختگی مانند انحرافات جنسی باقی می ماند و زبانش دچار یک گرفتاری در عرصه جسمی و جنسی میشود و نمی تواند به حالت سمبلیک و متحول کامل تبدیل شود و مرتب تحول یابد. زبان اینگونه در واقع سکسی باقی می ماند، بجای آنکه چندلایه و مرتب در حال تحول گردد و نمی گذارد میان معنای کلام و مدلول، توانایی چندمعنایی دیگری نیز توسط این فالوس سمبلیک بوجود آید. حاصل ناتوانی چنین گذاری، از یکسو گرفتاری در مثلث ادیپالی و کمپلکسهای اختگی و بیماریهای روانی،جنسی و تکرار تراژیک این حالات و بیماریهاست و از طرف دیگر در واقع با آنکه زبان و جهان این انسان و جامعه گرفتار در حالت ادیپالی، جنسی و ادیپالی باقی می ماند، اما عملا این حالت سکسی زبان و روان، سکس و لذت را تبدیل به یک انحراف جنسی و یک ابژه غیرجنسی در کنار دیگر ابژهها می کند. یا به سان یک ابژه جنسی وسیله ابراز حالات سادیستی/مازوخیستی و غیره می شود. یک منحرف جنسی در واقع سکس برایش تبدیل به یکنوع حالت ابژه ای و ابیکتیو میشود که مرتب باید آنرا تکرار کند، مانند تکرار خوردن غذا و دیدن فیلم و غیره. نگاه آنتی ادیپ دلوز/گواتاری نیز با وجود مخالفت با دیسکورس ادیپ فروید و لکان معتقد به این گذار از جسم اولیه به جسم سمبلیک و ضرورت این گذار است . اما بر خلاف لکان و فروید، برای دلوز/گواتاری اساس انسان تمنای بشری را کمبود بدنبال یگانگی گمشده تشکیل نمی دهد، بلکه انسان یک ماشین تولید اشتیاق و آرزوست و این اشتیاق و آرزو خلاقست و مرتب می تواند اشکال جدید و مجازی از ترکیب اشتیاقات در حالت سمبلیک بیافریند و اینگونه نیز هزار واقعیت سمبلیک و مجازی را،هزار ارگان بدون جسم و هزار ریزوم ویرتوال را بیافریند و تنها بشکل حالت ادیپی صورت نگیرد. اینگونه نیز بقول دلوز انسان منحرف جنسی در واقع آنروی سکه انسان معمولیست که جهانش را به ابژه تبدیل کرده است و رابطه ای سوژه/ابژه ای با هستی دارد. ار اینرو انسان منحرف جنسی بباور دلوز همانقدر اسیر دیسکورس ادیپ است که انسان معمولی است.(10). اما میان این نگاه دلوز و نگاه لکان می توان پیوندی ایجاد کرد، مانند تلاشی که ژیژک در کتاب <ارگان بدون جسم> انجام می دهد،زیرا فالوس و جهان سمبلیک می تواند دارای اشکال و حالات مختلف نیز باشد. مهم گذار از این حالت جسم اولیه جنسی به حالت سمبلیک و قابل تحول و مجازی است. فرهنگ ما بخاطر ناتوانیش از گذار مثبت ادیپالی دچار یک گرفتاری ادیپالی و دچار گرفتاری در حالت شیفتگی/متنفرانه نارسیستی است،همانطور که در بخشهای اول و دوم نقدم بر بوف کور و یا در کارهای دیگرم بیان کرده ام. این گرفتاری ادیپالی و اسارت روان ایرانی در حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی باعث شده است که انسان ایرانی رابطه اش با سنت و مدرنیت یک رابطه سنت شیفتگانه/متنفرانه و غرب شیفتگانه و یا غرب ستیزانه شود و ناتوان از آن گردد که با فاصله تثلیثی و نقد درست به هضم و جذب مدرنیت در فرهنگ خویش و همراه با پاکسازی فرهنگ خویش دست یابد. حاصل روان جمعی و فردیست که از یک طرف چون یک روح سیال مرتب در پی یک عشق و آرمان بزرگ است که با یکی شدن با آن به یگانگی نارسیستی اولیه دست یابد و از طرف دیگر مالامال از خشم نارسیستی به هر عنصر مخالف با این یگانگی و ایجادگر فرهنگ خیر وشر و جنگ اخلاق/وسوسه در درون خویش و در جامعه است. اینگونه انسان ایرانی بخاطر اسارتش در این حالت نارسیستی و ادیپالی محکوم به تکراری تراژیک و جنگ خیرو شر و کشتن فردیت خویش و کشتن تلفیق اشتیاقات خویش است. در عرصه زبان حاصل این ناتوانی از دست یابی به فردیت و گذار مثبت ادیپالی، ناتوانی زبان ما به تبدیل شدن به زبان مدرن از یکسو و از طرف دیگر تبدیل شدن به زبانی است که بقول راوی داستان بخش عمده افعالش با فعل جنسی <کردن> بیان می شوند. یا از طرف دیگر بخاطر نبود کلمات سمبلیک جنسی، زبانش فاقد اصطلاحات سمبلیک لازم برای آلات تناسلی و همخوابگی است و یا این اصطلاحات همه با بار منفی همراهند. اینگونه این زبان بخاطر ناتوانی به یک زبان سمبلیک و مدرن، بیشتر یک زبان شاعرانه و عارفانه باقی می ماند. در داستان بوف کور هدایت، ما بخوبی این گرفتاری ادیپالی را در مثلث ادیپالی راوی/پیرمرد/زن اثیری یا لکاته شاهدیم و هدایت بزیبایی و قدرت هرچه تمامتر اثری می افریند که به بهترین وجهی دیسکورس ایرانی و گرفتاری دیسکورس ایرانی در این حالت ادیپالی و نارسیستی را و نتایج فردی و جمعی آنرا نشان می دهد. حاصل چنین گرفتاری ادیپالی تبدیل شدن مداوم راوی به قصاب کشنده زن و در نهایت خویش و تبدیل شدن به پیرمرد خنزرپنزری و تکرار تراژیک این آیین در دو متن است. همانطور که لکاته و پیرمرد نیز اسیر این حالات ادیپالیند و به کشتن خویش و دیگری و کشتن عشق و تمنای مدرن دست می زنند و به تکرار تراژدی کمک می رسانند.

در رمان ورد برهها، ما این درگیری با موضوع ادیپ را در چند موضوع می بینیم. اولین موضوع،مسئل�