اگر گاوها و اسبها و شیرها دست داشتند و میتوانستند با دستان خود نقاشی کنند و مانند آدمیان آثار هنری پدید آورند، اسبها شکل خدایان را مانند اسب و گاوها مانند گاو نقاشی میکردند
گزنوفانس
1 نظریهی واحد پارمنیدس انقلابی در فلسفه پیش از سقراط یونان باستان بود. او را در کنار هراکلیتس میتوان سرچشمههای دو رود اصلی تاریخ فلسفه دانست، که هر یک از فیلسوفان برای ادامهی کار به نوعی دست به انتخاب بین این دو جریان زدند. جان کلام نظریهی پارمنیدس این است: وجود یا واحد، هست و صیرورت و تغییر جز توهم نیست. پارمنیدس معتقد است اگر چیزی به وجود میآید یا از وجود به وجود آمده است یا از لاوجود. اگر از وجود به وجود بیاید که در واقع از قبل بوده است و چیز تازهای به وجود نیامده، و از لاوجود روشن است که چیزی به وجود نمیآید. پس آن چه هست چیزی جز وجود اولیه، جز وجود واحد نیست. همهی آن چه هست همین وجود است و تغییر و صیرورتی رخ نمیدهد، صیرورت توهم است. این واحد هرگز تکه تکه و متکثر نمیشود و از حالتی به حالت دیگر درنمیآید. به طریق اولی، این واحد تکثیر نیز نمیشود، یعنی نمیتوان تصور کرد دو وجود واحد ممکن است وجود داشته باشد.
بین هنرها، نقاشی را میتوان پارمنیدیترین هنر دانست، چرا که نقاشی هنری است که تکثیر در آن بیمعنا است و جز توهم نیست. از یک کتاب میتوان هزاران نسخه منتشر کرد که همه اصل باشند، از فیلم و عکس نیز به همین ترتیب، یک نمایش را میتوان بارها در مکانهای متفاوت اجرا کرد و هر اجرا به نوبهی خود اجرای اصلی است، اما در نقاشی یک تابلو اصل بیشتر وجود ندارد. بنیامین در مقالهی اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی خود به خوبی این مسأله را باز کرده است. امکان بازتولید مکانیکی اثر هنری و از بین رفتن مفهوم اصل و اثر هنری اصیل با ظهور هنرهایی نظیر عکاسی و سینما، تاریخ هنر را وارد مرحلهی تازهای کرده است. با ظهور امکان بازتولید مکانیکی، هنر از مرحلهی اتکا به مذهب وارد مرحلهی اتکا به سیاست شده است. بنیامین به تابلوهای مریم مقدسی اشاره میکند که در کلیساها نگهداری میشدند اما هیچ کس آنها را نمیدید. مسؤولان کلیسا پارچهای روی تابلو میکشیدند تا از چشم نیایشکنندگان دور بماند، و برای همین هیچ معیاری برای ارزیابی و شناخت تابلو نبود. نقاشی امر مقدسی بود با هالهای بر گرد خویش، که کارکردش معنویتر کردن فضای کلیسا بود. حتی با ظهور امکانات بازتولید مکانیکی، این هاله هنوز گرد نقاشی وجود دارد، هنوز تابلوهای «اصل» با قیمتهای حیرتانگیز خرید و فروش میشود و کلکسیونرها هزاران دلار برای تابلویی پول میدهند که کپی آن با همان کیفیت در بازار موجود است.
نظریهی پارمنیدس نیز از این لحاظ نظریهای دینی بود، در قیاس با هراکلیتس که نوعی نیهیلیسم ویرانگر و میل به تخریب به شیوهای مدرن در بطن نظریهی او به وضوح به چشم میخورد، وحدت پارمنیدسی آشکارا رنگ و بویی از دین دارد. هرچند در این که پارمنیدس این واحد را مادی میدانست یا به نیرویی متافیزیکی باور داشت اختلاف نظر هست، اما فرم مذهبی اندیشه او را نمیتوان از چشم دور داشت. بیدلیل نیست که هراکلیتس فیلسوف مورد علاقهی نیچه و پارمنیدس فیلسوف محبوب هایدگر بود. از این لحاظ نیز نقاشی را میتوان هنری پارمنیدی دانست، تابلوی نقاشی تنها اثر هنری واحد در بین تولیدات هنری دنیا است. تصور وجود متخصصانی برای تشخیص نسخههای اصل از نسخههای بدلی در دیگر هنرها مضحک به نظر میرسد، حرفهای که از کارهای مهم و احتمالا پردرآمد عالم نقاشی است.
نقاشی به دلیل این سکون و مطرح بودن مسألهی اصالت در آن، یکی از بهترین تجلیات روح زمانه است. در نقاشی لحظهای از تاریخ منجمد میشود که جز این تابلو خاص و در این شرایط خاص به هیچ شکل دیگری درنمیآید. هیچ نسخهی بدل، هیچ تکثیری از تابلو اصل نمیتواند این لحظه را به این شکل که نقاش اصلی متوقف کرده و نشان داده به نمایش درآورد. این امر به خصوص دربارهی نقاشیهای دیواری و سقفی صادق است، آثاری که حتی انتقال فیزیکی آنها ناممکن است. هر تابلو نقاشی تجربهای است که تنها یک بار اتفاق میافتد، و برای همین هر نقاشی میکوشد در هر تابلو لحظهای را به نمایش درآورد که شایستگی این توقف تکرارناپذیر را داشته باشد. این امر را ژاک ریوت به خوبی در فیلم «زیبایی مزاحم» به تصویر کشیده است. وسواسهای نقاش فیلم برای کشیدن تابلویی جاودان که عصارهی تمام کارهای قبلی او و همچنین زندگیاش و تلقی او از زیبایی باشد، بیانگر رابطهی پیچیدهی خالق تابلو نقاشی با اثر خویش است، رابطهای که جنس آن با رابطهی فیلمساز و فیلم، و عکاس و عکس تفاوتی هستیشناختی دارد. میشل پیکولی به خوبی از عهدهی ایفای نقش پیچیدهی نقاش برآمده است، و نشان میدهد که نقاش چطور ناخواسته به واسطهی جنون خویش میتواند زندگی چندین نفر را تحت تأثیر قرار دهد. همین است که میتوان گفت نقاشی بهترین نمایندهی روح زمانهی خویش، حداقل تا پیش از ظهور امکان بازتولید مکانیکی تصاویر است. در دل هر نقاشی بزرگ بسیار بیش از آن چه در نگاه اول به نظر میرسد روح زمانهی خلق آن حضور دارد، و قرائت یک تابلوی نقاشی ابزار تعیینکنندهای برای شناخت یک عصر در اختیار میگذارد. برخورد فوکو با تابلوی کشتی دیوانگان هیرونیموس بوش گواهی بر این مدعا است.
2 در این مقاله، بنیان کار بر دیگر کتاب فوکو، یعنی بخش اول تاریخ جنسیت با عنوان اراده به دانستن [1] است. در واقع برای بررسی رابطهی نقاشی و جنسیت در دو دورهی مختلف تاریخی، مفهوم مهمی را که فوکو در این کتاب بسط میدهد در نظر میگیریم و به کمک ایدههایی که این مفهوم در اختیارمان میگذارد چند تابلو نقاشی را میخوانیم. مفهوم بنیادین کتاب فوکو را میتوان «تکثیر سکسوالیته» نامید.
فوکو از پایان قرن شانزدهم آغاز میکند. در آن زمان به گفتهی فوکو رکگویی درباره مسائل جنسی امری طبیعی بوده است:
در این دوران رفتارها صریح بود، گفتارها بیحجب و حیا، تخطیها آشکار، بدنها عریان میشد و به آسانی با هم میآمیخت، کودکان بیحیا بیملاحظه و بدون شرم در میان خندهی بزرگترها وول میخوردند.[2]
جی ار هیل نیز در کتاب اروپا در عصر رنسانس[3] بخشی از کتاب را به این گونه روابط اختصاص داده است. به گفته او در آن دوران جایی تحت عنوان اتاق خواب که مجزا از بقیهی خانه باشد وجود نداشت. عمل زناشویی مقابل چشم باقی اعضای خانواده انجام میشد و در هنگام عمل خدمتکاران و فرزندان از کنار زن و شوهر رد میشدند و کار خود را میکردند. حتی در مناطقی از اروپا ازالهی بکارت پس از ازدواج را شوهر انجام نمیداد، افرادی بودند که شغلشان همین بود، شوهر پولی به آنها میداد تا در مقابل چشم او از همسرش ازالهی بکارت کنند. در آن زمان در برخی مناطق اروپا معتقد بودند در هنگام ازالهی بکارت از بدن زن سمی در بدن مرد ترشح میشود که به سرعت او را از پا در میآورد. هیل همچنین نمونههایی از ادبیات بورژوایی آن زمان را مثال میآورد که در آن افسارگسیختگی شهوانی زن موضوعی ثابت و تکرارشونده بود، زنان به خسته کردن و از پا درآوردن همسرانشان مشهور بودند و در مهمانیها و محافل گوناگون همگان جلو بچهها بیپرده و با الفاظ رکیک در این باره حرف میزدند و میخندیدند . بنابراین هیچ تلقیای از مذموم بودن عمل جنسی، هیچ شکلی از سرکوب آن و کنترل کردن زبانی که پیرامون آن شکل گرفته بود وجود نداشت، و در اروپا تا عصر ویکتوریا این وضع ادامه دارد. اما به قول فوکو «شب ملالآور بورژوازی ویکتوریایی» از پی این دوران شفافیت فرا رسید و جنسیت و روابط جنسی از هر سو محبوس و سرکوب شد. در این چرخش ناگهانی تاریخ حتی حرف زدن از مسائل جنسی و اشاره به کلمات و الفاظی که بر رابطه جنسی دلالت کنند بدترین گناهان شناخته میشد. الگوی غایی، زوج تولیدگر بود، و عمل جنسی فقط کنشی در خدمت تولید مثل و بقای نوع بشر تلقی میشد. مفاهیمی از قبیل شهوت و عشق به پستوی کلمات ممنوعه رانده شدند و سکس در تمامی ابعادش سرکوب شد، به گونهای که گویی هیچ گاه وجود نداشته است. از سوی دیگر این آغاز فرایند سرکوب همهجانبه سکس به ظهور سرمایهداری و انقلاب صنعتی پیوندخورده است. به این ترتیب، برای سرکوب سکس علتی سیاسی نیز فراهم شد، علتی که شاید بیش از هر چیز به آن نیاز بود: با انقلاب صنعتی و ظهور کارخانهها بشر گام بلندی به جلو برداشت، محصولات و کالاهایی در ابعاد وسیع تولید میشدند که تا کمی قبل مردم عادی خواب استفاده از آنها را نمیدیدند. زندگی روز به روز سادهتر میشد و مردم روز به روز در رفاه بیشتری به سر می بردند. اما این رفاه و آسایش نیازمند کار مداوم بود، روزی هشت ساعت کار تماموقت و منظم در کارخانهها. آیا با بیبندو باری جنسی و لولیدن بدنهای برهنه در هم میشد کارخانهای را اداره کرد؟ چارهای نبود. باید برای رفاه و آسایش بشر از جنسیت دست کشید.
اما آن چه برای فوکو علامت سؤال است، شکل این سرکوب است. فوکو معتقد است سرکوب سکس نه از طریق محدودیت و سختگیری، که از طریق انتشار و اشاعهی جنسیت صورت میگیرد. سکس محدود نمیشود، بلکه از طریق ایجاد گفتمانهای متعددی بر محور آن به شکل فزایندهای تحریک و تکثیر میشود و همه جا را فرا میگیرد، و درست همین فراگیری عامل اصلی به چشم نیامدن جنسیت است. مثالی که فوکو ارائه میکند بسیار روشنگر است: یک کارگر مزرعه کندذهن و سادهلوح که زندگی خود را از راه کار کردن پیش این و آن میگذراند، در یکی از روزهای سال 1867 تحویل مقامات داده شد. دختری را دیده بودند که در حاشیهی مزرعهای او را نوازش کرده بود، و او که پیش از آن بارها این بازی را با دیگر بچههای دهکده کرده بود، مقاومتی از خود نشان نداده بود. به خاطر ارتکاب این گناه نابخشودنی او را به مقامات محلی تحویل میدهند، ماجرا به دادگاه کشیده میشود، قاضی حکمی صادر میکند و دو پزشک و روان شناس بر پرونده او تحقیق میکنند و گزارشی تحویل میدهند، سپس او را تا آخر عمر در اختیار بیمارستان روانی قرار میدهند. فوکو درباره این داستان مینویسد:
اهمیت این داستان دراین است که این رویداد هرروزه سکسوالیته روستایی، این خردهلذتهای شیطنتبار از یک زمان به بعد نه تنها بدل شد به موضوع عدم تسامح اجتماعی، بلکه به موضوع کنش قضایی، دخالت پزشکی، معاینهی دقیق درمانگاهی و پردازش تمامعیار نظری. اهمیت آن در این است که در مورد این شخصیت که تا به آن روز بخشی از زندگی روستایی بود، اندازه گیری جمجمه، مطالعهی استخوانبندی صورت، بررسی اناتومی برای آشکار کردن نشانههای ممکن انحطاط انجام گرفت، اهمیت آن در این است که او را وادار به سخن گفتن کردند، از او در مورد تمایلات، عادات، احساسها، باورها و داوریهایش پرسش میکردند. (ص 40)
به این ترتیب منظرهای که دو قرن پیش اسباب خنده و تفریح اجداد همان روستاییان بود، در قرن نوزدهم تبدیل شد به موضوعی خطرناک و وحشت انگیز که پای مقامات قضایی را وسط کشید و جنجال زیادی برپا کرد.
به این ترتیب، فوکو اشاره میکند که از قرن هجدهم به بعد گفتمانهایی که حول محور سکس شکل میگرفتند به شکل فزایندهای زیاد شدند و گسترش پیدا کردند. اما نکته این است که این گفتمانها درست در دل قدرت شکل گرفتند، و در واقع تبدیل شدند به ابزاری در اختیار قدرت که از طریق تکثیر آنها و دامن زدن به بحث پیرامون جنسیت فرایند سرکوب به نحو ایدهال انجام شود. در همه جا جنسیت از مخفیگاهش بیرون آمد و تبدیل به موضوع روز شد، مردم به پزشک یا کشیش مراجعه میکردند و مشکلات و پرسشهای جنسی خود را با شرح جزییات و آب و تاب زیاد تعریف میکردند، شیوه هایی برای حرف کشیدن از افراد دربارهی سکس ابداع شد، این حرفها ثبت شد تا جاهای دیگر به کار بیاید، و کلا آن چه اتفاق میافتاد فرایند نهادینه کردن سکس بود. نهادهای اقتصادی، سیاسی، پزشکی و دیگر نهادهای جامعه همه به شیوهی خود گفتمانهایی بر محور سکس ایجاد میکردند و داشتههاشان را نظم میبخشیدند و نهادینه میکردند. به این ترتیب آن چه در قرن ما اتفاق میافتد نوعی پرگویی همهجانبه اما کنترلشده دربارهی سکس است. دایرهی الفاظی که در این حوزه به کار می رود به شکل هوشمندانهای محدود شده است و در این پرگویی همهجانبه زبان کنترلشدهای به کار گرفته میشود که الفاظ رکیک و زننده در آن جایی ندارد. نکتهی دیگر این که گفتمان جنسی حول کسانی ایجاد شد که تا پیش از قرن هجدهم وجودشان نادیده گرفته میشد. پس از این انفجار گفتمانی همجنسبازان، سادیستها و مازوخیستها، ناقصالخلقهها، ناتوانها و انواع و اقسام منحرفان و کسانی که رابطهی جنسی عادی نداشتند وارد صحنه شدند و در مباحث مربوط به سکس و جنسیت جای مهمی به خود اختصاص دادند.
3 میکلانژ، نقاش و مجسمهساز بزرگ ایتالیایی، برای آغاز بحث نمونهی خوبی است. او سال 1475 به دنیا آمد و در 1564 درگذشت، بنابراین عمدهی کارها و آثار او متعلق است به نیمهی اول قرن شانزدهم، یعنی زمانی که فوکو از آن به عنوان عصر بیپردگی جنسیت، رکگویی درباره آن و ساده گرفتن رابطه جنسی سخن میگوید، عصری که بدن برهنه و عمل زناشویی هیچ کراهتی نداشت و بخش کاملا عادی زندگی روزمره تلقی میشد. از سوی دیگر، الگوی اصلی، رابطهی دو آدم سالم با یکدیگر بود و هیچ گفتمانی حول منحرفان جنسی شکل نگرفته بود.
این مطلب را در آثار میکلانژ به خوبی میتوان ملاحظه کرد. در مجسمههای میکلانژ، تقریبا تمام آدمها، آدمهای سالمی هستند با اندام متناسب، بدن ورزیده، چشمهای درشت و موهای مجعد، که تمام ویژگیهای یک آدم سالم را برای رابطهی جنسی عادی دارند. هر قدر هم موقعیتی که آدمهای تابلو میکلانژ در آن گرفتار شده باشند سخت و مهلک باشد، تأکید او بر سلامت و ورزیدگی آنها کم نمیشود. تابلو روز رستاخیز میکلانژ نمونهی خوبی است. در روزی که آدمها با هول و ولای آخرالزمان و آشفتگی قیامت مواجهاند و همه گیج و سردرگماند، روزی که همه از پیر و جوان و سالم و ناسالم و زن و مرد در یک زمان حاضر میشوند، در تابلوی بزرگ و بسیار شلوغ میکلانژ یک آدم بدهیکل، یک نفر که از نوعی نارسایی جسمی رنج ببرد به چشم نمیخورد. همهی آنان که اسیر هراس قیامتاند، میتوانند طعمهی مناسبی برای کارگردانان فیلمهای هالیوودی در عصر ما باشند، انگار نه انگار که در آن زمان کسانی هم وجود داشتهاند که از نظر جذابیت جنسی تمام ویژگیها را یک جا نداشتهاند. مسألهی دیگر برهنه بودن اکثر قریب به اتفاق مجسمهها و آدمهای نقاشیهای اوست. نکته در این جاست که میکل انژ با تن برهنه مثل یک امر کاملا طبیعی برخورد میکند. قیاس بدن برهنهی فرد در کارهای او با آثار کسی مثل هانری ماتیس این نکته را به وضوح نشان میدهد. در کار ماتیس برهنگی به هیچ وجه امری طبیعی نیست، آن چه بر بوم نقاش به تصویر کشیده میشود بر مبنای این پیشفرض است که برهنه بودن الگوی نقاش امری خاص و غیرطبیعی است. در تابلوهایی مثل مدل مذکر، کولی، برهنهی آبی، موسیقی و نظایر آن که تصویر تنی برهنه بر بوم رسم شده، هیچ بازنمایی دقیقی، به خصوص از آلت تناسلی مدل به چشم نمیخورد. همچنین خود مدلها نیز در وضعیتی طبیعی قرار ندارند و به شکلی نامتعارف جلوی نقاش ایستاده یا نشستهاند. گویی برهنگی خود وضعیتی غیرطبیعی است که در هنگام نقاشی باید نقاش تمام توان خود را در اثبات غیرطبیعی بودنش به کار گیرد. اما در آثار میکلانژ به هیچ وجه چنین چیزی به چشم نمیخورد. به عنوان مثال در شاهکار او مجسمهی داوود، برهنگی امری کاملا طبیعی است. آلت داوود درست مثل باقی اعضای او به شکلی قابل انتظار ساخته شده و روی هم رفته هیچ نکتهای دال بر خاص بودن عضو جنسی در تن داوود، یا خاص بودن موقعیت داوود به خاطر برهنگی او، در مجسمه به چشم نمیخورد. در دیگر مجسمههای او نظیر بردهی محتضر، آرامگاه لورنزو دومنیچی، آرامگاه پاپ جولیوس II و پیروزی نیز این ویژگی کاملا مشخص است.
نمونهی دیگر از نقاشی آن دوره آثار پیتر پل روبن، نقاش سرشناس دورهی باروک است. روبن آثار مهم خود را در اواخر قرن شانزده و اوایل قرن هفده خلق کرد، و در آثار او نیز برخورد با سکس و بدن برهنه به منزلهی امر طبیعی کاملا مشهود است. به عنوان مثال در تابلو سه دلربا، روبن سه زن عریان را به تصویر کشیده است. این سه زن در چمنزاری ایستادهاند که تا افق آن سبز است، کنار آنها درخت بزرگی است که بالای آن گلهای رنگارنگ قرار دارد، و این سه درست وسط کادر را اشغال کردهاند. به این ترتیب تأکید و برجستهنمایی بدن برهنه در این تابلو کاملا مشهود است. عناصر طبیعی به کار گرفته شده در نقاشی عملا در خدمت مرکز تابلو هستند: رنگهای نسبتا مات و تیره و نزدیک به هم زمینهی یکدستی فراهم میآورند تا رنگ روشن بدنهای سه زن کاملا از تابلو بیرون بزند و توجه بیننده را جلب کند. این تابلو روبن اثر کاملا متمرکزی است، همه چیز آن در خدمت هرچه بیشتر نمایاندن سه زن در وسط آن است و مولفههایی را که فوکو برای آن عصر برمی شمرد به خوبی میتوان در آن یافت: رکگویی و عدم پردهپوشی دربارهی مسائل جنسی و برهنگی، تمرکز بر بدن سالم و زیبا به عنوان تنها الگوی رابطه جنسی، و مسائلی نظیر آن. نمونهی دیگر تابلوی مشهور او با عنوان وحدت آب و زمین است. در این تابلو برخلاف سه دلربا عناصر زیادی به کار گرفته شدهاند، اما همان تمرکز بر بدن زن برهنه در وسط تابلو در این اثر نیز مشهود است. در وسط تابلو چشمهای از درون یک کوزه میجوشد، و در آبی که پای چشمه جمع شده یک مرد و دو بچه برهنه شناورند. بالای تابلو، یک زن برهنه رو به بیننده و یک مرد برهنه پشت به بیننده به کوزه تکیه دادهاند، و زن دیگری که فقط سر و گردن و دست راستش مشخص است، تاجی را بر سر زن ایستاده میگذارد. در این اثر نیز نزدیکی رنگها به هم در حواشی تابلو در تقابل با درخشندگی بدن دو فرد برهنهی وسط آن، به خصوص بدن زن کاملاً مشخص است. طبق معمول دیگر نقاشیهای این دوران هر دو فرد خوشاندام و از نظر جنسی نمونههای کاملی هستند و در موقعیتی قرار گرفتهاند که مزیتهای تن آنها به وضوح به چشم بیاید. تمرکز در تابلو آشکارا بر بدن زن است، و زمینهی تابلو برای ایجاد فضای مناسب برای برجسته شدن و بیرون زدن تن برهنه در مرکز آن کشیده شده است
