"فيشته در قبال من، يك من ِ ناب را معرفي مي كند. من ِناب از خود عينيت پذير(Ego) يا از مني كه موضوع درون بيني يا روانشناسي تجربي است فراتر مي رود. فيشته به شاگردانش گفت: آقايان به ديوار بيانديشيد. آنگاه گفت: به كسي بيانديشيد كه به ديوار انديشيد. بدين سان تا بي نهايت مي توان ادامه داد. هر چه سختتر بكوشيم تا خود را عينيت بخشيم، يعني آنرا به يك موضوع اگاهي بدل كنيم، همواره مني باز مي ماند كه از عينيت پذيري سر باز مي زند و خود شرط لازم هرگونه عينيت پذيري و يكپارچگي آگاهي است. "(كاپلستون)
فيشته اولين فيلسوفي بود كه در مقابل من=من ِ ايدئاليست ها ايستاد. در انديشه ي او يك تمركز زدايي با مركزيت سوژه جريان دارد. با اين وجود فيشته به سياليت محض سوژه نرسيد. ژيژك در يك متن خواندني با دنبال کردن مفاهیم لکان و با كمك گرفتن از انديشه هاي فيشته، از من = من (اين جمله ي نفرت انگيز) انتقاد مي كند.(در مقاله ای با عنوان "دلوز و امر واقع لکان" که ترجمه ی آنرا به زودی روی وب منتشر می کنم) ژیژک در این مقاله توضيح مي دهد كه "من" خودش را در پيامدها و نتايج عمل مي يابد نه حين انجام عمل. او از نمایشنامه ی میلر مثال می آورد: آنجا که جورج دندین(یکی از شخصیتهای این نمایشنامه) این سولیلوگ را ادا می کند که "شما آنرا خواستید؛ جورج دندین". در این حالت دندین بعد از انجام عمل است که حضور خودش در حين عمل را به یاد می آورد. ژيژك با استفاده از مفاهیم لکانی، عمل را مربوط به امر واقع مي داند. او، لكان را هوشمندانه پيش مي برد. اما اشتباهی که هر دوی آنها مرتکب می شوند این است که آنها آگاهي رادر لحظه ي عمل به ناخودآگاه منتقل مي كنند.ژيژك مي نويسد: اگر فيلم و رمان يك عمل باشند پس نتيجه ي علت مجازيشان همان خيال است.
بیائید نمایشنامه ی مده آ را به این شکل بررسی کنیم:مثلا فرزند كشي مده آ (به مثابه ي يك عمل داستاني) در پيامدهاي آن مشخص مي شود. مده آ با دیدن نتایج عمل اش(فرزند کشی) به حضور خود اش در لحظه ی انجام عمل پی می برد. یعنی فرزند کشی مده آ بر اساس حضور ناخودآگاه او انجام می گیرد. يا مثلا رخوت حاصل شده از يك سكس طولاني خبر از حضور "من" در يك رابطه ي جنسي را مي دهد. با اين پيش فرض ها آيا مي توان نوشت كه "من" در حين فرزند كشي تنها زاده ي خيال بوده است يا همينطور در مورد سكس؟ اشتباه نكنيد! لذت در آگاهي است. من مي گويم مده آ آگاهانه به طبيعت اش روي مي آورد. به ميل اش.با نگاه ژيژك در مورد خود اثر هنري كه مربوط به امر واقعي است موافقم در صورتی که امر واقع را حاصل آگاهی کامل میل بدانیم. ولي اگر اثر هنري را به عنوان يك پيامد عمل در نظر بگيريم که هنرمند در لحظه ی خلق آن حضور ناخودآگاه دارد، در این صورت مخاطب اثر هنري كجا قرار مي گيرد؟
من يك رمان را مي خوانم يا يك فيلمي را مي بينم. چون "من" در فيلم حضور(به مانند حضور ناخودآگاه هنرمند) ندارم پس من يك مرحله بعد از عمل ايستاده ام. همه ي اعمال در فيلم براي من يك پيامد منطقي است. نوشته ي يك منتقدي كه هميشه پيامدهاي يك عمل را مي بيند(نه خود عمل را) محصول يك امر نمادين است.ولی من ترجيح مي دهم در انجام يك عمل شركت كنم. دوست دارم شركت كننده باشم تا منتقد. اما راه رسيدن به همان امر واقع كه هنرمند در لحظه ي خلق عمل آنرا دريافته است از كجا مي گذرد؟ در اين حرف مضحكانه پافشاري نكنيد كه خلق عمل حاصل احساسات آني و صرف يك هنرمند است. خوب گوش كنيد! هنرمند در لحظه ي عمل آگاه است. شرط مي بندم ناخودآگاه ما را به جايي نمي رساند. ناخودآگاه در نهايت خودش تفسير مي شود.( خود عمل نمادينه مي شود). اگر فيلم را به عنوان يك پيامد در نظر بگيريم كه من با درك آن به حضور ناخودآگاهانه ي خود در آن لحظه مي رسد پس هر مخاطبي به جاي شخصيت فيلم ها مي تواند بگويد:"شما آنرا خواستيد، فلاني". در اين حالت مخاطب آگاه به نظريه ي خطی عليت است.باید از تفاسیر خطی وعلیتی فرار کرد. آينده ي سوژه(شخصیتهای اصلی فیلم یا رمان) بواسطه ی میل آگاه است که همیشه معلق می ماند و تن به هیچ تفسیری نمی سپارد.علائق و باورهای شخصی یک نگاه(بیننده/ مفسر) همیشه در حین خواندن رمان و در دیدن فیلم همزمان با آن حضور دارند.و نقد روانکاوانه حاصل همین باورها و علایق است....اما اگر معتقد به آگاهی میل شخصیتها باشیم خواهیم فهمید که شخصیت ها همیشه به واسطه ی میل شان پیش بینی ناپذیرند.برای درک آنها، باید با آنها همراه شد. مثلا شما يك صحنه ي سكسي را مي بينيد. شهوتتان برانگيخته مي شود. در اين نگاه ،با ديدن فيلم هاي پازوليني دستتان را زير شلوار تان می برید. با اين كار شما يك بيننده ي هستيد كه از نتايج علت ها آگاهيد. الاغيد. نتيجه ي شما به ارگاسم ختم مي شود و همان لحظه تمام مي شويد. اما دست نگه داريد. فيلم را گونه اي ديگر در يابيد.روانکاوی در ناخودآگاه به دنبال کشف سیر منطقی بود که توسط زبان ارائه می شود. این میل(آگاهی) شخصیتهاست که روانکاوان(ناظران فیلم) را همیشه به اشتباه دچار می سازد. فیلم خوب قرار است با آگاهی کامل مخاطب اش را اغوا کند و بدین طریق مخاطب را از یک نگاه تبدیل به یک بدن فعال(بدن کنش گر) سازد.... مارلون براندو در فیلم "آخرين تانگو در پاريس" حضور دارد. ميل او آگاهانه خانه اش را بر پا مي كند. فاش نكردن اسرارش(چيزهايي كه او را نمادينه مي كنند- علائق،باورها،نيازهاو حتي اسامي) بازيگر زن را همراه با ما، در خانه اش پذيرا مي شود. من در آن خانه سكونت مي گزينم. من در سكسشان شركت مي كنم. (سكس گروهي)( يك شوخي! من به جاي اينكه با ديدن صحنه هاي پورنو دست در زير شلوارم ببرم ترجيح مي دهم دست ام را به پشت بغل دستي ام بمالم. اين منجر به مكالمه مي شود. و حتي آوا. آوايي مثل صداي جيغ. ) در فيلم هيچ پيامدي نيست. تنها حضور فراگير است.مكالمه ي آوايي است. سوسيو ارگاسم است. فعاليت اجتماعي است. تانگوي جمعي است. من با دانستن نام شخصيت مرد (نمادينه شدن او) همراه با زن تانگوي آخر را اجرا كرده و همه چيز را به فراموشي خواهم سپرد. احمقانه است رمان و فيلم را حاصل يك پيامد منطقي يك جريان ناخودآگاه ذهني دانستن و به تماشاي صرف فيلم نشستن. من در خيال هيچ هنرمندي نمي گنجم. من يك فرم آگاهم. يك شكل بي خاصيت آگاه. من شخصيت يك بازي رايانه اي هستم كه با دانستن قواعد بازي(آگاهي) به لذت بازي تن سپرده ام. مقعد زاده ای هستم که با شخصیتهای فیلم بازی می کنم به صورتی که هر دوی ما از قواعد بازی آگاهیم.
همه ی این چرندیات مرا به این سمت فکری سوق می هند که چرا آرتو هیچ وقت نظریات منسجمی برای تئاتر اش نداشت و در عین حال پدر تئاتر هپنینگ محسوب می شود و دلوز را شیفته ی خود می کند؟ چه رابطه ای هست بین شیوه ی اجرایی آرتو و نظریات اجرایی اش؟ چرا آئین های بدوی مکزیک برای آرتو اغواگر است؟ آیا نظریه های اجرایی آرتو چیزی به جز زندگی خود او بود؟ آیا کسی از شماها تنها بواسطه ی خواندن مقالات آرتو( تئاتر خشونت و شاهکار بس است! و ...) می تواند نظریات او را در یابد؟ و اینکه راه فهمیدن آرتو از کجا می گذرد؟ آیا می توان نظریات اجرایی او را معادل با صیرورت میل در زندگی دانست؟ چگونه است که می توان آرتو را زندگی کرد؟
همه ی اینها را خواهم نوشت....
