معرفت شناسی شعبه ای از فلسفه است که بعضی آن را همان فلسفه شناخت می دانند وبه طور کلی مربوط می شود به این که چه می دانیم و چه طور می دلنیم.معرفت شناسی علم فهم دانش است .(عاملی:1385) معرفت شناسی شاید درک و فهم خودمان و پیرامون خودمان هم باشد.
من تلاش کردم در این نئشتار با رویکرد شناختی به تحلیل و شناخت هر چه بیشتر فیلم بزرگراه گمشده که فیلمی پست مدرن است بپردازم .در ابتدا به معرفی فیلم و کارگردان آن دیوید لینچ پرداختم و پس از معرفی این سینماگر سینمای دو دهه اخیر سینمای آمریکا و شرح خلاصه فیلم ، رویکرد فلسفی اسلاوی ژیژک در مورد بزرگراه گمشده را برسی کردم و بعد رابطه این فیلم که نه فقط مهمترین فیلم لینچ بلکه از برجسته ترین آثار سینمای جهان در بیست سال گذشته است را با جامعه ایران و شباهت آن با شاهکار صادق هدایت ، بوف کور بررسی کردم و همچنین این فیلم را از منظر رسانه ای هم مورد نقد و بررسی قرار دادم.
شناسنامه فیلم:
Lost Highway
کارگردان: دیوید لینچ
فیلمنامه: دیوید لینچ، بری گیفورد
بازیگران: بیل پولمن، پاتریشیا آرکت، بالتازار گتی، رابرت بلیک، رابرت لاجیا، جان راسلیوس، مایکل ماسی، لواپولیتو، گری بیوسی، ریچارد پرایر
محصول ۱۹۹۶ امریکا، ۱۳۵ دقیقه
***
دیوید لینچ مبتكر و بدعت گذار امروزی امريكا است كه هنری سياه و پيچيده ، متقابل با احوال و روزگار و دنيای كنونی را ارائه می دهد . در اين راه هم هيچ ملاحظه ای به خرج نمی دهد . اصلا" برايش مهم نيست كه تماشاگر و منتقد و گيشه و همه چيز را از دست بدهد ، بخصوص در زمانه ای كه همه با صدای بلند مخالف ورود تباهی و سياهی به حوزه های عمومی هنر هستند . او عين نقطه نظراتش را روی پرده منعكس می كند و بهيچ وجه از خودش و ما در اين رابطه محافظت نمی كند . او معتقد است كه همه تباهی های زندگی قابل تصحيح و درك نيستند ، شايد هم با شيوه فيلمسازيش قصد دارد كه بگويد هنر نبايد به درجه ای تنزل كند كه در پايان در خدمتِ نگرانی ها و دغدغه های تماشاگر يا سفارش و تمايل او درآيد . كارهای لينچ تكان دهنده اند .
سينماي ديويد لينچ رازي است سر به مهر همچون رانندگي در شاهراهي گمشده آنهم در شب تار؛ شاهراهي در غرب آمريكا و مرثيه اي است براي نقد جامعه ي مدرن آمريكايي با تمهاي نوآر مايه گرفته از فيلمهاي دههي 40 كه در آن خشونت با كمي اغراق به كثيفترين شعري بدل ميشود كه روح آدمي را تسخير ميكند. »
معدود كارگردانهاي هاليوودي هستند كه خارج از جريان رايج و تجاري هاليوود و به صورتي مستقل فيلم ميسازند. كارگردانهايي مانند برادران كوئن،جیم جارموش ،هال هارتلی ،كويينتين تارانتينو و ديويد لينچ.
لينچ متولد 1946 است از پدر و مادري كه در دانشگاه با هم آشنا شده بودند. او كه ابتدا مي خواست نقاش شود، ابتدا در مدرسه ي هنرهاي بوستون به تحصيل پرداخت. سپس به ساخت فيلمهاي انيميشن سه بعدي روي آورد و با پول آن به ساخت فيلم پرداخت و توانست با فیلم مرد فیل نما کاندید اسکار شود .و در سال 1990 نخل طلاي كن را به خاطر فيلم قلباً وحشي دريافت كند.
با نگاهي مختصر به داستانهاي لينچ مشاهده ميشود كه همه مملو از شخصيتهاي بي هويتي هستند كه در سرزمينهاي هرز يا اتاقهاي دربسته و بدون درز، اسير روزمرگي شده اند، به دنبال اتفاقي وارد مسيري تاره در زندگي ميشوند و پس از مدتي كشمكش در دنياهاي عيني و ذهني عاقبت تصميم نهايي را مي گيرند و رستگاري صورت ميگيرد. به همين خاطر لينچ در آثارش سعي ميكند كه شخصيتهايش را از مراكز پر رفت و آمد كلانشهرهاي آمريكايي دور كند تا جريان سريع زندگي، آنها را از مكاشفه ي دروني و بيروني بازندارد. چنين است كه فيلمهاي جاده اي لينچ شكل مي گيرد.
در واقع لينچ با رويكردي به مفاهيم نوين جامعه شناسي آمريكايي، داستانهايي مشابه را بازگو ميكند و با توجهي خاص به جزئيات، مظاهري خاص از فرهنگ عامه را در وجود و پيرامون مخلوقاتش قرار ميدهد.نکته مهم در فیلمهای لینچ توجه به جزییات در کاراکتر سازیست..چنين است كه توجه لينچ به جزئيات در ساختار ديداري آثارش به شخصيت پردازي هم تسري پيدا ميكند و كوچكترين و پيش پا افتاده ترين انگيزه ها، كنشها و واكنشهاي انساني را در بر ميگيرد. براي مثال در طرح مفهومي چون حسادت در شخصيت پردازيهاي متفاوت مخمل آبي، قلباً وحشي و بزرگراه گمشده بسيار دقت شده و در قالب شخصيتهاي مختلف هر فيلم اين موضوع به خوبي پرداخت شده است. شايد همين دقت نظر لينچ در طراحي شخصيتهاي چند ساحتي و جذاب در اديسه هاي تفكربرانگيز و كوچك است كه مسبب اصلي درخشش بازيگران فيلمهايش به حساب ميآيد.
خلاصه فیلم:
اوج شخصيت پردازي لينچ در شاهكار او، بزرگراه گمشده ، به خوبي نمود پيدا ميكند. اين فيلم گيج كننده 
ترين و پيچيده ترين فيلم لينچ است. يك نوازنده ي ساكسيفون به نام فرد مديسون صدايي را از درف خانه اش ميشنود كه ميگويد : « ديك لورانت مرده. »، سپس تعداي فيلم ويديويي برايش مي آيد كه فيلمي كوتاه را از خانه ي او نشان ميدهد. او به همراه همسر مرموز و زيبايش به يك مهماني ميروند و در اين مهماني با يك مرد اسرارآميز برخورد مي كند كه مي گويد كه در همان زمان در خانه ي فرد است و از پشت تلفن از خانه ي فرد با او صحبت مي كند. مدت كوتاهي پس از آن همسر فرد به طرز فجيعي كشته ميشود و فرد به اتهام قتل او محكوم به اعدام مي شود. او در زندان دچار تغيير هويت مي شود و به يك مكانيك به نام پيت تبديل ميگردد. او پس از آزادي از زندان با آقاي ادي كه همان ديك لورانت است و دوست دختري به نام آليس دارد ديدار ميكند. آليس چهره ي همسر فرد را دارد. پيت با آليس رابطه اي عاطفي برقرار ميكند و در نهايت در سكانسي خونين پي به يك شبكه ي توليد فيلمهاي پورنوگرافي مي برد كه رييس آن ديك لورانت است و آليس هم درگير آن ميباشد. پيت پس از انتقام از ديك لورانت از دست پليسها فرار ميكند و پس از تغيير هويت دوباره و تبديل شدن به فرد مديسون به درب خانه ي فرد مي رود و پشت در مي گويد : « ديك لورانت مرده. ».
ابهام اين فيلم همانند آگرانديسمان آنتونيوني يا سگ آندلسي بونوئل بسيار پيچيده است. يعني فيلم در مقابل تفسير از خود مقاومت نشان مي دهد. در واقع بزرگراه گمشده يك تجربه ي ناب سوررآليستي است. بزرگترين موفقيت اين فيلم اين است كه تجربياتش را در ساختار و فرمي مبتني بر زيبايي شناسي توهم و تصويرنگاري ترس مي گنجاند. فيلم به سبك فيلمهاي نئونوآر، سرشار از ارجاعات به فيلمهاي نوآر دهه ي 40 ميباشد. مثلاً استفاده از يك بازيگر زن براي دو نقش دوقلو انسان را به ياد سرگیجه های هیچکاک می اندازد.
تحلیل فیلم با رویکرد ژیژک
ژيژك يكي از متفكران دوره جديد است كه نظريات روانكاوي لاكان، فلسفه قاره اي ضد ماهيت باورانه هگل و نظريه سياسي ماركسيستي را به عنوان انديشه هاي متعالي با نمونه هايي برگرفته از ادبيات و فرهنگ عامه پسند ترسيم مي كند كه نه تنها شكسپير، چارلز ديكنز ،واگنر و يا كافكار را در بر مي گيرد بلكه فيلم نوآر 
Noir ،سريالهاي آبكي تلويزيوني ،كارتونها و لطيفه هاي مستهجني را نيز شامل مي شود كه در حوزه ابتذال قرار دارند.او در واقع زماني از درك مفاهيم لاكاني متقاعد مي شود كه بتواند آنها را بنحوي مطلوب به بلاهت ذاتي فرهنگ عامه پسند ترجمه كند.
هنر امر متعالي مبتذل درباره بزرگراه گمشده ديويد لينچ ،قرائت منحصربفرد موضوعاتي است كه گاه از چارچوب فيلم لينچ فراتر مي رود و در حوزه هاي نظريه فيلم ،اخلاق ،سياست و سايبراسپيس نيز كندوكاو مي كند.
در بزرگراه گمشده ،فرد كه بخاطر قتل همسر ظاهراً بي وفايش رنه به مرگ محكوم شده در سلول زندان بگونه اي توجيه ناپذير به شخص ديگري استحاله مي يابد.ژيژك با مقايسه دو صحنه عمل جنسي در فيلم به عنوان سرنخ ،نخست صحنه معاشقه صامت،سرد ،نيمه ناتوان بي روح و از خودبيگانه فرد كه رنه همچون مادري بدون هيچ لذت جنسي پس از عمل فرد را نوازش مي كند و دوم صحنه پرشور جنسي ميان پيت و آليس به كاوش امر خيالي در ذهن لينچ مي پردازد.(خود لينچ درباره قرائتهاي ابهام زداي فيلم مي گويد:زيبايي يك فيلم كه بيشتر جنبه اي انتزاعي دارد اين است كه هر كس برداشت متفاوتي از آن داشته باشد...وقتي معناي يك فيلم را بجوند و در دهانتان بگذارند آدمها بلافاصله مي فهمند كه كل ماجرا چيست ...من چيزهايي را دوست دارم كه جا را براي رويا باز مي گذارند.)اين نكته بسيار مهم است كه در پايان هر دو عمل جنسي مرد ناكام مي ماند.در صحنه نخست به شكل مستقيم ( رنه بزرگوارانه دست نوازش بر شانه هاي فرد مي كشد.)در حالي كه در صحنه دوم آليس پس از آنكه در گوش پيت زمزمه مي كند :تو هيچ وقت منو به دست نمي آري. پيت را ترك مي كند.يعني زن در هر دو مورد همچون امري متعالي و دست نيافتني است و در اينجا پيت بطرزي معنادار به فرد تبديل مي شود.گويي مي خواهد بگويد گريز خيال پردازانه اش يك مفر كاذب بوده و در هر حال او ناكام است.
پس از قتل رنه ، ما به دنيايي نوآر با مثلث اديپي اش منتقل مي شويم:تجسم دوباره جوان تر و با قدرت جنسي بالا از فرد (پيت) با آليس(همان بازيگر نقش رنه) زوجي تشكيل مي دهند و ضلع سوم اين مثلث چهره پدر _ كيف كثيف ادي است كه ميان اين زوج اخلال ايجاد مي كند.اگر رابطه زوج نخست بخاطر ناتواني جنسي و ضعف فرد محكوم به نابودي بود در زوج دوم عامل بيروني (ديك لورانت- ادي) مانع كاميابي است كه در دنياي خيالي فرد جايگزين مقتول (رنه) مي شود.شايد خيالپردازي ،درست پس از قتل رخ داده و صحنه هاي دادگاه و .... همه زاده خيال فرد مي باشند.همان فرد كه در ابتداي فيلم با ته ريش نشسته سيگار مي كشد و فيلم با كشتن ادي بدست او به جاي اول بر مي گردد و وارد واقعيت مي شود.ژيژك فيلم را با سرگيجه هيچكاك،ضيافت عريان كراننبرگ و ميل مبهم هوس بونوئل(از نظر وجود دوگانه زن در فيلم )مقايسه مي كند.
اما تحليل سايبر اسپيس درباره روايت:
در روايت سايبر اسپيس دو كاربرد رايج وجود دارد :
1- خطي – هزارتويي كه تنها يك راه دارد.
2- شيوه ابرمتن پست مدرن فاقد قطعيت داستان ريزومي.
شيوه هزارتويي ، كنشهاي متقابل با يكديگر را به سوي يگانه راه حل درون ساختار كشمكش برد و باخت هدايت مي كند (غلبه بر دشمن،راهي براي خلاصي و....)و با وجود همه پيچيدگيهاي روايي ، كل مسير از پيش مشخص شده است.همه جاده ها به يك هدف و نتيجه نهايي ختم مي شود.
برعكس شيوه ريزومي ابرمتن ، هيچ قرائت يا تفسيري را ارجح نمي داند .هيچ نماي كلي يا راهنماي شناختي وجود ندارد.هيچ راهي براي انسجام بخشيدن به قطعات پراكنده در يك چارچوب روايي فشرده منسجم وجود ندارد.پارادوكس اين است كه اين آشفتگي به غايت گريزناپذير ،اين فقدان جهت و راه نهايي ، با اينكه باعث اضطرابي تحمل ناپذير مي شود اما بطرزي عجيب،دلگرم كننده است.فقدان نقطه پايان ،همچون نوعي انكار عمل مي كند كه از ما در برابر مواجهه ضايعه محدوديتمان و از اين واقعيت كه داستانمان بايد در جايي پايان يابد محافظت مي كند.
در اين جهان متكثر ،همواره راههاي ديگري است كه بايد كشف شود و هنگام رسيدن به بن بست مي توانيم به آنها پناه ببريم.فيلمهاي لينچ هم از نظر روايي چنين هستند و مي توان تاويلهاي مختلف را به تعداد بينندگان از آنها داشته باشيم .
كل آثار لينچ كوششي ايست براي رساندن تماشاگر به نقطه شنيدن صداهاي نامحسوس و در نتيجه مواجه كردن او با هراس كميك خيالپردازي بنيادين.
شباهت بزرگراه گمشده و بوف کور صادق هدایت (رابطه با جامعه ایران )
بوف کور هم مانند این فیلم ساختاری چند پاره دارد :دو بخش اصلی و یک مقدمه و موخره .
این دو بخش در دو فضای رویا گونه می گذرد & اولی فضایی استریلیزه و رویا گونه و دومی فضایی واقع گراتر .
در بخش اول بوف کور راوی نقاش است (در بزرگراه گمشده فرد نوازنده است) بر تاریکی و شب تاکید می شود و گزمه ها حضور دارند پیرمرد خنزر پنزری بوف کور شباهت تام م تمامی به مرد اسرار آمیز دارد که همه جا هست و حضوری شیطانی دارد .حتی آقای ادی هم ادم را یاد مرد قصاب می اندازد . اما مهمترین شباهت بزرگراه گمشده به بوف کور ظهور دو جلوه متفاوت از یک زن واحد است . زن در بخش اول بوف کور (همچون رنه ) حالت اثیری و دست نیافتنی دارد ودر بخش دوم (همچون آلیس ) لکاته است. در هر دو جا زن مرد را می کشد در بوف کور نیز همچون بزرگراه گمشده با کارد اورا تکه تکه می کند . در بزرگراه گمشده نیز همچون بخش اول بوف کور این قتل در حالتی ناخودآگاه اتفاق می افتد ، گویی خود دیگری در درون راوی این کار را می کند . در واقع راوی بوف کور در دو بخش متفاوت رمان چنان دوگانه عمل می کند (در اولی زن اثیری را با زهر می کشد ودر دومی با کارد) که انگار دو من متفاوت است . هر دو اثر چنان سومبژکتیوند که هر کدام از بخشها می تواند تصورات شخصیت اصلی در بخش دیگر فرض شود گویی مردی که همسرش در ذهن او اثیری و در واقعیت لکاته است شرح می دهد که طی چه مجموعه حوادثی او را به قتل رسانده. اگر داستان را این گونه تعریف کنیم این شباهت واضح تر به نظر می رسد
این شباهت البته می تواند حاصل رویکردی مشابه (از سوی هدایت ولینچ ) در برخورد با مسائلی مشابه( عشق اسطوره ای )باشد در واقع آنچه ممکن است اتفاق افتاده باشد این است که هدایت و لینچ با استفاده از عناصر و ادبیات گوتیک و سنت سور رئا لیست ها ، از دریچه ذهن یک مرد بیمار با نگاهی جسمانی ، به یک عشق اسطوره ای نگریسته اند و نتیجه اش جلوه دو گانه شخصیت زن است . زن در قالب الیس در جمله ای کلیدی به پیت می گوید تو هرگز به من دست نخواهی یافت که این مشابه صحنه ای از بوف کور است آنجا که زن نا غافل وارد اتاق راوی می شود و بعد نا غافل (بدون وصال دادن) می رود. تغییر هویت فرد و پیت در پایان بزرگراه گمشده نیز شبیه استحاله راوی به پیرمرد خنزر پنزری در بوف کور است.
ولی انچه شباهت ها را جلوهای تکان دهنده می بخشد استفاده از منظق تکرار به عنوان یک چارچوب ساختاری و بی توجهی به سببیت وقایع است طوری که ظهور مجدد مرد اسرار امیز و تکرار مکالمه ای یکسان را در دو بخش متفاوت فیلم و تکرار پایانی دیک لورانت مرده و شباهت راهرو طبقه بالای خانه اندی را به راهرو هتل جلوه ای بوفذ کور وار می بخشد.
همین ساختار متکی به تکرار و مقاوم در برابر تفسیر است که بزرگراه گمشده ، بوف کور و سگ اندلسی را در یک دسته قرار می دهد.
یکی از مقوله های مهم فیلم مقوله ثبت تصویر و (ویدیو به عنوان یک وسیله ثبت تصویر )است . دوربین ویدیو عملا به زندگی خصوصی افراد هجوم می آورد و فاجعه می افریند .در بسیاری از صحنه های فیلم ویدیو به عنوان وسیله ای پورگرافیک مطرح می شود و آدم های شریر فیلم همه در گیر تجارت پورنو هستند . در انتهای فیلم نیز مرد اسرار آمیز با ان جلوه شرارت بار دوربین ویدیو را همچون سلاحی در دست می گیرد واز فرد تصویر مبنابر این حتی مضمون ثبت تصویر نیز که در نگاه نخست نوعی موضع گیری صریح از سوی لینچ است و شاید با مقاوم بودن فیلم در برابر تفسیر مقاوم باشد با توجه به رویکرد خود افشا گرایانه فیلم عملا یک نکته انحرافی است . اگر مرد اسرار امیز مظهر شرارت است و دوربین ویدیو در دست دارد ، فیلم با نفی او دارد خوذش را هم به عنوان یه رسانه ثبت تصویر نفی می کند و این همان سنت با شکوه ادگار الن پو، کافکا و هدایت است که چنین وجه پست مدرنی به خود گرفته است.
لینچ بامهارت تمام ÷انر های مختلف را در هم می امیزد ، طوری که فیلمش هم یک فیلم جاده ای است ، هم تریلر است ، هم ÷انر وحشت و هم فیلم معمایی. شاید لینچ در هیچ کدام از فیلم های پیشینش چنین خود آگاهانه از عناصر ÷انر های مختلف استفاده نکرده بود . همین خود آگاهی است که به فیلم اجازه می دهد به جلوه دیگری از سینمای پست مدرن یعنی هجو آن هم در چنین فیلم ترا÷یکی نزدیک شود .مهمترین جلوه هجو در فیلم ان دو کاراگاه پلیس اند که شبیه کمدین ها حرف های هم را تکمیل می کنند و تقریبا در همه جاحضور دارند، نشانه دوم صحنه ایست که آقای ادی در جاده راننده متخلفی را به خاطر رعایت نکردن قوانین رانندگی به ان شکا وحشتناک تنبیه می کند . در این صحنه که تقریبا تنها صحنه خشن فیلم است آقای تدی آشکارا کاریکاتوری از شخصیت های فیلم های پر خشونت امریکایی است که لینچ خودش نیز نمونه هایی از انها را قبلا ساخته است . این هم عملا جلوه دیگری از خود افشا گری است.
این فیلم فیلمی مدرن و به تعبیری پست مدرن است که گره افکنی می کند اما گره گشایی نه / آن گونه که به نظر می رسد قصدش خلق ابهام و دامن زدن به آن و اصلا درون مایه و جوهره اثر همین ابهام است آن هم بر زمینه مضمون پر تعلیق و ابهام آفرینی همچون مسخ و دگر دیسی ، همراه با مایه های فرعی دیگری همچون حقیقت و واقعیت،و تصویر و سینما،البته در قالب یک اثر معمایی/ جنایی که بسیاری از کلیشه ها ی ژانر را نادیده می گیرد و خود تبدیل به ژانر دیگری می شود.
منابع:
اسلامی مجید.بزرگراه گمشده.۱۳۸۳.چاپ تهران
عاملی.سعید رضا(۱۳۸۵).کلاس درس فلسفه رسانه های جمعی
هدایت.صادق.بوف کور .چاپ جاردهم.(۱۳۵۱)
فکسون سایت سینمایی
