|
 |
روانكاوي از همان آغاز با روايت سر و كار داشت. در واقع بيماراني كه نزد فرويد و روانكاوان بعدي مي آمدند و مي آيند، هر كدام روايتي از زندگي خود را بازمي گويند؛روايتي كه مي توان از آن طريق متن زندگي آن ها را بازسازي كرد. از اين رو روانكاوي تنها به روايت و متن باز آفريده شده از طريق گفت وگو بين بيمار و روانكاو بسنده نمي كند، بلكه تلاش مي ورزد تا به آن چه كه در وراي اين متن جريان دارد، راه يابد. به بيان ديگر، روانكاوي در جست وجوي حقيقتي پنهان در پس پشت متن است. از ديگر سو، روانكاوي با نقب زدن به قلمرو ناخودآگاهي و ـ به تعبير فرويد ـ درام ناخودآگاهي؛ يعني رويا و نيز بررسي خيالپرور ي هاي كودكانه و اسطوره ها به قلمرو هنر نزديك مي شود. به همين خاطر، آفرينه هاي هنري براي فرويد و روانكاوان دستمايه اي سرشار از تصويرها، خيالات، اوهام و انگيزه هاي پنهان ناخودآگاهي فراهم مي كند. كما اين كه روانكاوان پس از فرويد به نظريه پردازي هاي بي شماري در اين حوزه روي آوردند. چنان كه امروزه مي توانيم از نقد روانكاوانه نام ببريم كه حاصل تلاقي روانكاوي با آثار و نظريه هاي هنري است. مطلبي كه از پي مي آيد اشاره اي مختصر به ديدگاه هاي فرويد درباب هنر و ادبيات و در نهايت تاثير وي بر نقد ادبي دارد.
دكترحسين پاينده
رهيافت روانكاوانه فرويد به ادبيات را با ذكر مثال هايي از نقدهايي كه خود فرويد بر آثار ادبي نوشت، مي توان تبيين كرد. اما پيش از اين كار، ضروري است به بنيان نظري رهيافت فرويد به ادبيات بپردازيم. اين بنيان نظري را فرويد نخست در مقاله كوتاه اما بسيار تأمل برانگيزي با عنوان نويسندگان خلاق و خيال پروري مطرح كرد. در اين مقاله، فرويد ابتدا اشاره مي كند كه خوانندگان ناوارد موقع خواندن يك اثر ادبي، همواره از خود مي پرسند كه نويسنده چگونه توانسته است چنين شخصيت هايي را تصور كند و در داستان بپروراند؟ به بيان ديگر، داستان نويسان از چه توانمندي خاصي برخوردارند كه مي توانند با داستان هاي شان اين چنين ما را مجذوب كنند؟ البته مطرح كردن اين پرسش با خود نويسندگان، بي ثمر است زيرا آنان يا جوابي براي آن ندارند و يا جواب شان قانع كننده نيست.
فرويد اعتقاد دارد كه سرچشمه هاي خلاقيت نويسندگان را بايد در اوان طفوليت آنان جست وجو كرد، يعني در بازي هايي كه كودكان مي كنند. بين كودكي كه بازي مي كند و نويسنده اي كه داستان مي نويسد، مشابهت هايي وجود دارد. هر دوي آن ها دنيايي مختص خود مي آفرينند، يعني اشياء و واقعيات پيرامون خويش را از راه تخيل دگرگون مي كنند تا دنيايي خيالي بيافرينند و از اين طريق خود را خرسند سازند. نويسنده هم با نوشتن داستان، دنيايي به غير از آنچه در واقعيت هست مي آفريند و آن را بسيار جدي جلوه مي دهد. فرويد به اين نكته زباني اشاره مي كند كه نمايشنامه را همچنين بازي و شخصيت هاي نمايشنامه را بازيگر مي ناميم. به اعتقاد او، اين تعابير نشان دهنده رابطه بين بازي كودكان و آفرينش ادبي است.
فرويد سپس توضيح مي دهد كه كودك پس از بزرگ شدن، بازي كردن را كنار مي گذارد. اما لذت بازي همچنان در خاطرات اوست و چشم پوشيدن از اين لذت براي انسان كاري دشوار است. پس فرد بالغ لذتي ديگر را جانشين لذت بازي مي كند. اين لذت، خيال پروري است. يعني همه ما در خيالات مان، كاخ هايي بزرگ براي خود مي سازيم و به شكلي فوق انساني از سد مشكلات مي گذريم و خواسته هاي مان برآورده مي شود و بدين ترتيب كسب لذت مي كنيم. بازي هاي كودكان را مي توان ديد، اما خيالات انسان هاي بالغ از ديده ديگران پنهان است. كودك از اين كه در مقابل چشم ديگران بازي كند و مثلاً خود را راننده يك اتومبيل يا خلبان يك هواپيما بپندارد، ابايي ندارد؛ حال آن كه بزرگسالان خيالات شان را شرم آور مي دانند و از برملا كردن آن خودداري مي كنند. انسان ها حتي حاضرند خطاهاي شان را آشكارا بيان كنند و بپذيرند، اما خيالات شان را خصوصي ترين وجه شخصيت شان مي دانند و دوست ندارند حتي با نزديك ترين افراد در زندگي شان از آن سخن بگويند.
در پاسخ به اين پرسش كه اگر انسان ها تا به اين حد تلاش مي كنند تا خيالات شان را پنهان سازند، پس روانكاوي چگونه از اين خيال پروري باخبر است؟ ، فرويد مي گويد كه روانكاوان از راه گفت وگو با بيماران روان رنجور به اين خيالات پي برده اند. اما اين گفت وگو صرفاً نشان داده است كه بيماران روان رنجور همان خيالاتي را مي پرورانند كه افراد سالم نيز در سر دارند. اما چه كساني خيال پروري مي كنند؟ كساني كه از وجهي يا وجوهي از زندگي خود ناخرسندند. اينان آرزوهايي كام نيافته دارند و براي جرح و تعديل كردن واقعيت هايي كه مانع از تحقق آرزوهاي شان مي شود، به خيال پروري روي مي آورند. به گمان فرويد، اين آرزوها به دو دسته تقسيم مي شوند: فرد يا آرزوهايي بلندپروازانه دارد كه مايه تعالي شخصيت اوست؛ و يا آرزوهايي شهواني را در سر مي پرورانَد. خيالات ما با برداشت هاي مان از زندگي تطبيق پيدا مي كنند و از آن جا كه برداشت هاي ما از زندگي در معرض تغيير هستند، خيال پروري هاي مان شكل ها و مضامين گوناگوني به خود مي گيرند. هر خيالي، به سه دوره زماني مربوط مي شود: از سويي با زمان حال پيوند دارد، يعني موقعيتي برانگيزاننده در زمان حال باعث زنده شدن يكي از آرزوهاي شخص مي گردد؛ از سويي با گذشته مرتبط است، زيرا اين موقعيت برانگيزاننده خاطره تجربه اي را زنده مي كند كه معمولاً در كودكي حادث شده است؛ و سرانجام به آينده مربوط است، زيرا ذهن شخص خيالباف وضعيتي را تصور مي كند يا مي آفريند كه آرزوي مورد نظر در آن تحقق يافته است. پس آن رشته اي كه سه برهه گذشته و حال و آينده را همچون يك رشته به يكديگر متصل مي كند، آرزويي كام نيافته است. روياهايي كه شب ها به هنگام خواب مي بينيم، ماهيتي از جنس خيالات مان دارند. به همين سبب است كه در زبان هم تعبير خواب روزانه را به كار مي بريم. چون آرزوهاي مان را مايه شرمساري مي پنداريم، آن ها را كتمان و سركوب مي كنيم، يا - به بيان ديگر - به ضمير ناخودآگاه واپس مي رانيم.
در بحث راجع به پديدآورندگان آثار ادبي، فرويد تمايز مي گذارد بين نويسندگاني كه ساختمايه هاي آثارشان را به طور حاضر و آماده از منابعي مانند اسطوره به عاريت مي گيرند (حماسه نويسان و تراژدي نويسان باستان از اين دسته اند)، و نويسندگان خلاقي كه خود ابداع كننده مصالح كارشان هستند. فرويد صرفاً به اين گروه دوم نظر دارد و مصداق آن ها را رمان نويسان و نويسندگان داستان كوتاه مي داند كه به گفته او آثارشان بيش از ادباي باستان خوانده مي شود. ويژگي بارز اين داستان نويسان، تلاش براي ايجاد همدلي عاطفي بين خواننده و قهرمان داستان است. به عبارتي، نويسنده قهرمانش را تحت حمايت خود مي گيرد و از خطرات و مهلكه ها مي رهاند. همچنين در اين داستان ها، شخصيت هاي زن به قهرمان دل مي بازند. از اين جا معلوم مي شود كه رويدادهاي داستان، اجزاي به وجودآورنده يك خواب و خيال اند و قهرمان داستان هم تبلور خود (Ego). پس تقابل قهرمان با شخصيت هاي خبيث هم در واقع رويارويي خود با دشمنان و رقيبان اوست.
در اكثر داستان هاي موسوم به روانشناختي ، راوي فقط قهرمان داستان را از درون توصيف مي كند. به بيان ديگر، راوي به درون ذهن او نفوذ مي كند و ما را از احساسات و حالات و عقايد او باخبر مي كند و ساير شخصيت ها نيز برحسب قهرمان نگريسته مي شوند. اين موضوع، به زعم فرويد، نشان دهنده گرايش داستان نويسان مدرن به خويشتن نگري و تجزيه خود به اجزائي خُردتر است. پس شخصيت هاي مختلف يك داستان، تجسم نيروهاي متعارض ذهن نويسنده اند. فرويد در تبيين داستان هايي مانند واپسين آثار اميل زولا (رمان نويس فرانسويي قرن نوزدهم) كه قهرمان در آن ها چندان نقش فعالي ايفا نمي كند، بلكه اساساً ناظر اَعمال و محنت هاي شخصيت هاي ديگر است، مي گويد كه داستان هاي اين افراد به خيال پروري هاي بيماران ناهنجار شباهت دارد. در خيالات اين دسته از بيماران، خود بيشتر در نقش ناظر ظاهر مي شود.
از اين مقايسه بين آفرينش ادبي و خيال پروري، چنين برمي آيد كه تجربه مهم و تأثيرگذاري در زمان حال، باعث زنده شدن خاطره اي قديمي و معمولاً مربوط به دوره كودكي در ذهن نويسنده مي شود. حاصل اعاده اين خاطره، شكل گيري آرزويي است كه در داستان محقق مي شود. پس هر داستاني هم نشان دهنده يك رويداد برانگيزاننده است و هم نشان دهنده عناصري از خاطرات گذشته. از اين منظر، نوشته هاي نويسندگان خلاق كه از تخيل آن ها نشأت مي گيرند، درست مانند خيالي كه در سر مي پرورانيم، به گفته فرويد، ادامه و جانشين بازي هاي نويسنده در دوره كودكي است .
شنيدن خيالات ديگران، يا علاقه اي در ما برنمي انگيزد و يا حتي چه بسا موجب انزجار ما شود. با اين حساب، چرا داستاني كه نويسنده مي نويسد موجب التذاذ ما مي گردد؟ به گمان فرويد، شالوده كار نويسنده همين فنوني است كه براي تبديل انزجار ما به لذت به كار مي بَرَد. برخي از فنون مورد نظر از اين قرارند: نويسنده خيالاتش را دگرگون مي كند و آن ها را در يك لفافه (يعني با لذتي صوري يا زيباشناسانه) ارائه مي دهد تا خواننده محتواي آن خيالات را تحمل كند. لذت خواننده از داستان هايي كه همگي از تخيل مايه گرفته اند، پيش لذتي است كه به او امكان التذاذ از منابع رواني ژرف تر و رهاشدن از تنش هاي ذهني را مي دهد. فرويد در پايان مقاله اش، محتاطانه اضافه مي كند كه شايد يك علت مهم ديگر لذت بردن ما از آثار ادبي اين باشد كه با خواندن آن ها امكان مي يابيم بدون شرمساري، از خيال پروري هاي شخصي خودمان لذت ببريم و ديگر خويشتن را ملامت نكنيم.
فرويد نقد معروفي بر آثار داستايوسكي نوشته است با عنوان داستايوسكي و پدركشي كه از هر حيث نمونه نقد ادبي روانكاوانه كلاسيك است. در نقد روانكاوانه كلاسيك، متن نشانه بيماري نويسنده تلقي مي شود. بنيان اين رهيافت عبارت از اين فرض است كه هدف اثر هنري همان هدفي است كه روانكاوي براي رويا قائل است، يعني ارضاء پنهاني ميلي كه در دوره كودكي منع شده بود. اين رهيافت، رابطه نويسنده و متن را مشابه رابطه رويابين و متن اش (رويا) مي داند. لذا هدف منتقد پيرو اين رهيافت اين است كه روانشناسي نويسنده را - برحسب اميال ناخودآگاهانه مربوط به كودكي وي - معلوم كند.
اين رهيافت ابتدا در پي اين بود كه سرچشمه هاي خلاقيت هنري را معلوم كند. اين ديدگاه كه نبوغ هنري را مي توان با جنون مرتبط دانست، در اواخر قرن نوزدهم هواخواهاني داشت. لذا آثار هنري را با اين هدف مورد بررسي قرار مي دادند كه نشانه هاي بيماري يا حالت هاي غيرطبيعي را در آن آثار بيابند و بدين ترتيب بيماري هنرمند را معين كنند. اين دقيقاً همان كاري است كه فرويد در تك نگاري معروف خويش با عنوان لئوناردو داوينچي و خاطره اي از كودكي اش در بررسي آثار اين نقاش برجسته انجام داد: معلوم كردن تأثير ضمير ناخودآگاه لئوناردو در نقاشي هاي او.
البته فرويد اين رهيافت را در مورد ادبيات نيز اعمال كرد. او در شاهكارش، تعبير رويا، در فصل 5 با عنوان خوابهاي سنخي در مورد نمايشنامه هملت مي نويسد: در نمايشنامه هملت صرفاً شناختي از روان شكسپير به دست مي آوريم. وي سپس به كتاب گئورگ براندس (منتقد ادبي و تاريخ نگار دانماركي، 1927-1844) در باره شكسپير اشاره مي كند كه در آن آمده است: شكسپير نمايشنامه هملت را بلافاصله پس از مرگ پدرش به رشته تحرير درآورد، يعني زماني كه هنوز به مناسبت اين مرگ عزادار بود و مي توان كم و بيش فرض كرد كه احساسات كودكانه خودش در باره پدرش مجدداً احيا شده بود. فرويد اضافه مي كند كه پسر شكسپير كه در كودكي مُرد، هَمنت نام داشت كه تلفظي نزديك به هملت دارد. بر پايه اين استدلال، فرويد نتيجه مي گيرد كه نمايشنامه هملت مبين مفادي از ضمير ناخودآگاه خود شكسپير است.
چنان كه از اين شرح مختصر معلوم مي شود، اثر ادبي براي فرويد حكم مجموعه اي از شواهد براي تعيين بيماري نويسنده را دارد و فرويد به اين منظور بسيار از زندگينامه نويسنده ياري مي گيرد. در مقاله مربوط به داستايوسكي نيز فرويد ايضاً اقدام به تحليل روان داستايوسكي مي كند و به اين منظور شخصيت را واجد چهار بُعد مي داند: هنرمند خلاق، فرد روان رنجور، موعظه گر، مفسده جو. مفسده جو و بزهكار، فردي خودخواه و ويرانگر است. وجه اشتراك اين دو خصيصه و شرط لازم براي بروز يافتن شان، مهرنورزيدن به ديگران است. فرويد استدلال مي كند كه داستايوسكي در رمان هايش شخصيت هاي تندخو، جنايتكار و خودخواه را دستچين مي كند و اين نشان دهنده وجود گرايش هاي مشابه در ذات خود اوست. غريزه بسيار قوي ويرانگري در داستايوسكي عمدتاً به خود او معطوف گرديد (به جاي جهتي بيروني، جهتي دروني داشت) و به صورت آزارطلبي و احساس گنهكاري متبلور شد.
فرويد در خصوص روان رنجوري داستايوسكي مي گويد كه بيماري صرع داستايوسكي (حملات شديد توأم با بي هوشي و تشنج عضلاني و متعاقباً افسردگي)، نشانه روان رنجوري اوست و لذا صرع او را بايد از مقوله صرع هيستريايي و نه صرعي كه عارضه مغزي تلقي مي شود،دانست. همان گونه كه مي دانيم، بيماري صرع واجد دو گونه است: صرع عضوي كه از بيماري مغزي ناشي مي شود، و صرع عاطفي كه از روان رنجوري ناشي مي گردد. صرع را در گذشته نوعي بيماري مرموز مي دانستند و آن را بيماري مقدس (morbus sacer) مي ناميدند، بيماري اي كه طي آن شخص ظاهراً بي هيچ دليلي دچار تشنج هاي ناگهاني و پياپي مي شود و همزمان با تحليل رفتن قواي ذهني اش، زودرنج و پرخاشگر هم مي شود. اين تشنج ها در ابتدا بسيار شديدند و هنگام وقوع شان، بيمار زبان خود را گاز مي گيرد و ممكن است به خود آسيب برساند. همچنين ممكن است صرع فقط به بي هوشي و سرگيجه كوتاه مدت منجر شود. صرع عضوي ناشي از نوعي بيماري مغزي است، اما صرع عاطفي ريشه در روان رنجوري دارد.
به منظور اثبات اين كه داستايوسكي به صرع عاطفي مبتلا بوده است، فرويد به زندگينامه داستايوسكي و بويژه به حادثه تلخ و تكان دهنده هجدهمين سال زندگي داستايوسكي (قتل پدرش) اشاره مي كند. داستايوسكي نخستين بار زماني دچار صرع شد كه هنوز در سنين پسربچگي بود. در آن سال ها، او دچار افسردگي شديد و دوره اي مي شد و به دوستانش مي گفت كه زمان مرگش فرا رسيده است. به گفته برادرش (آندري)، داستايوسكي شب ها قبل از خواب يادداشتي بر بالين خود مي گذاشت با اين مضمون كه ممكن است به خوابي مرگ مانند فرو برود و لذا مي خواست كه تدفينش را پنج روز به تعويق اندازند تا مبادا زنده بگور شود.
پس اين حملات صرع نشانه هم هويتي داستايوسكي در مرحله اُديپي رشد رواني اش با كسي هستند كه يا مرده است و يا او آرزوي مرگش را دارد (يعني پدر داستايوسكي). اين حملات نوعي تنبيه براي آرزوي مرگ پدر بودند؛ پدري كه پسربچه دچار عقده اُديپ از او متنفر است. نبايد از ياد ببريم كه رابطه پسربچه با پدر، رابطه اي دوسوگراست، يعني وي از سويي رقيب پدر و خواهان از ميان برداشتن اوست و از سوي ديگر به او مهر مي ورزد. هراس از اختگي باعث مي شود پسربچه ميل به تصاحب مادر را در خود سركوب كند (ناخودآگاه بودن اين ميل، شالوده حس گنهكاري است) و در عوض بكوشد تا جاي مادر را براي پدر بگيرد. اين تمايل موجب تقويت عنصر زنانه در روان او مي گردد، ولي نهايتاً اين راه حل نيز نامطلوب خواهد بود، زيرا اگر قرار باشد پدر به پسربچه همچون زن عشق بورزد، ناگزير پسربچه بايد به اختگي تن در دهد. لذا هر دو احساس (تنفر و عشق به پدر) سركوب مي شوند. فرويد سپس قتل پدر در رمان برادران كارامازف را با عاقبت پدر خود داستايوسكي مرتبط مي كند. حس گنهكاري به علت قصد پدركشي (كه به علت حل نشدن عقده اُديپ هنوز در داستايوسكي باقي بود) باعث هم هويتي بين او و پدر مرده اش شد، به نحوي كه صرع به او امكان مي داد همچون پدرش بميرد .
در خصوص بُعد هنرمندانه و خلاق اين نويسنده روس، فرويد اظهار مي دارد كه داستايوسكي دست كمي از شكسپير ندارد. جالب است كه سه شاهكار ادبيات جهان به موضوع پدركشي مي پردازند: اُديپ شهريار (نوشته سوفكل)، هملت (نوشته شكسپير) و برادران كارامازوف (نوشته داستايوسكي). در اُديپ شهريار عامل ارتكاب جنايت، خود قهرمان نمايشنامه است. اُديپ ناخودآگاهانه قصد پدركشي دارد، اما اين انگيزه ناخودآگاهانه به صورت جبر سرنوشت به نمايش درمي آيد. وي ابتدا هيولايي به نام ابوالهول را مي كشد كه نماد پدر است و بعد خود پدر را. در هملت كس به غير از شخصيت اصلي مرتكب پدركشي مي شود، ولي عقده اُديپ هملت زماني براي ما آشكار مي شود كه مي بينيم او از گرفتن انتقام پدر (به رغم آگاهي از هويت قاتل و همدستش) عاجز است. در برادران كارامازوف نيز كس ديگري (اسمردياكف) مرتكب قتل مي شود، اما او همان رابطه فرزندي را با مقتول دارد كه قهرمان رمان (ديميتري) و ضمناً مبتلا به صرع هم هست. بين داستايوسكي و شخصيت اصلي رمانش، همدلي مبتني بر هم هويتي وجود دارد. عين همين همدلي را در صحنه اي مي بينيم كه پدر زوسيما پس از صحبت كردن با ديميتري، از قصد پدركشي او آگاه مي شود. در اين صحنه، پدر زوسيما به نحوي معنادار تا پاهايش خم مي شود و اين حاكي از اين است كه او نمي تواند قاتل را تحقير كند، بلكه در برابر او فروتني اختيار مي كند.
فرويد نتيجه مي گيرد كه اين نوع همدلي از راه هم هويتي، نقشي بسزا در تعيين مضامين رمان هاي داستايوسكي ايفا كرده است. آثار اوليه داستايوسكي مبين توجه او به بزهكاران عادي و سياسي بود و در اواخر عمر به بزهكار اولي (پدركش) پرداخت تا از اين رهگذر به گناهان خود اعتراف كند.
بايد افزود كه نقدهاي روانكاوانه فرويد بر ادبيات، بسيار تخصصي و مستدل نوشته شده اند و از همين رو متقاعدكننده به نظر مي رسند. با اين حال، اين رهيافت روانكاوانه كلاسيك، امروزه طرفداران كمتري دارد و اين عمدتاً بدين سبب است كه منتقدان هوادار نقد روانكاوانه فرويدي بدون برخورداري از تبحّر و وسعت دانش فرويد و با استناد به شواهد زندگينامه اي ناكافي، گاه به افراط گراييده اند و اين نظريه اي پيچيده (روانكاوي) را به نحوي تقليل گرايانه به كار برده اند. حاصل اين نوع نقدهاي شبه روانكاوانه، بيشتر تشخيص بيماري هاي موهوم رواني در نويسندگاني بوده است كه منتقدان هرگز به هيچ گونه مدارك و شواهد مجاب كننده اي (از آن نوع كه فرويد در بررسي آثار داستايوسكي مورد استناد قرار مي دهد) درباره زندگي و احوال روحي آنان دسترسي نداشته اند. در ادبيات ما، بي ترديد صادق هدايت يكي از بزرگ ترين قربانيان اين نوع شبه نقدنويسي بوده است. بايد افزود كه البته نقد روانكاوانه در طول يك قرن اخير شكل هاي ديگري هم پيدا كرده است كه در جاي خود درخور بررسي و تبينن اند، از جمله نقد روانكاوانه شخصيت هاي متون ادبي و اخيراً نقد روانكاوانه خواننده برحسب واكنش او به متن. ليكن اين تحولات نقد روانكاوانه را مي بايست در نوشتاري ديگر و با اشاره به نظريه پردازان متأخرتر اين نوع نقد بررسي كرد
دكترحسين پاينده
رهيافت روانكاوانه فرويد به ادبيات را با ذكر مثال هايي از نقدهايي كه خود فرويد بر آثار ادبي نوشت، مي توان تبيين كرد. اما پيش از اين كار، ضروري است به بنيان نظري رهيافت فرويد به ادبيات بپردازيم. اين بنيان نظري را فرويد نخست در مقاله كوتاه اما بسيار تأمل برانگيزي با عنوان نويسندگان خلاق و خيال پروري مطرح كرد. در اين مقاله، فرويد ابتدا اشاره مي كند كه خوانندگان ناوارد موقع خواندن يك اثر ادبي، همواره از خود مي پرسند كه نويسنده چگونه توانسته است چنين شخصيت هايي را تصور كند و در داستان بپروراند؟ به بيان ديگر، داستان نويسان از چه توانمندي خاصي برخوردارند كه مي توانند با داستان هاي شان اين چنين ما را مجذوب كنند؟ البته مطرح كردن اين پرسش با خود نويسندگان، بي ثمر است زيرا آنان يا جوابي براي آن ندارند و يا جواب شان قانع كننده نيست.
فرويد اعتقاد دارد كه سرچشمه هاي خلاقيت نويسندگان را بايد در اوان طفوليت آنان جست وجو كرد، يعني در بازي هايي كه كودكان مي كنند. بين كودكي كه بازي مي كند و نويسنده اي كه داستان مي نويسد، مشابهت هايي وجود دارد. هر دوي آن ها دنيايي مختص خود مي آفرينند، يعني اشياء و واقعيات پيرامون خويش را از راه تخيل دگرگون مي كنند تا دنيايي خيالي بيافرينند و از اين طريق خود را خرسند سازند. نويسنده هم با نوشتن داستان، دنيايي به غير از آنچه در واقعيت هست مي آفريند و آن را بسيار جدي جلوه مي دهد. فرويد به اين نكته زباني اشاره مي كند كه نمايشنامه را همچنين بازي و شخصيت هاي نمايشنامه را بازيگر مي ناميم. به اعتقاد او، اين تعابير نشان دهنده رابطه بين بازي كودكان و آفرينش ادبي است.
فرويد سپس توضيح مي دهد كه كودك پس از بزرگ شدن، بازي كردن را كنار مي گذارد. اما لذت بازي همچنان در خاطرات اوست و چشم پوشيدن از اين لذت براي انسان كاري دشوار است. پس فرد بالغ لذتي ديگر را جانشين لذت بازي مي كند. اين لذت، خيال پروري است. يعني همه ما در خيالات مان، كاخ هايي بزرگ براي خود مي سازيم و به شكلي فوق انساني از سد مشكلات مي گذريم و خواسته هاي مان برآورده مي شود و بدين ترتيب كسب لذت مي كنيم. بازي هاي كودكان را مي توان ديد، اما خيالات انسان هاي بالغ از ديده ديگران پنهان است. كودك از اين كه در مقابل چشم ديگران بازي كند و مثلاً خود را راننده يك اتومبيل يا خلبان يك هواپيما بپندارد، ابايي ندارد؛ حال آن كه بزرگسالان خيالات شان را شرم آور مي دانند و از برملا كردن آن خودداري مي كنند. انسان ها حتي حاضرند خطاهاي شان را آشكارا بيان كنند و بپذيرند، اما خيالات شان را خصوصي ترين وجه شخصيت شان مي دانند و دوست ندارند حتي با نزديك ترين افراد در زندگي شان از آن سخن بگويند.
در پاسخ به اين پرسش كه اگر انسان ها تا به اين حد تلاش مي كنند تا خيالات شان را پنهان سازند، پس روانكاوي چگونه از اين خيال پروري باخبر است؟ ، فرويد مي گويد كه روانكاوان از راه گفت وگو با بيماران روان رنجور به اين خيالات پي برده اند. اما اين گفت وگو صرفاً نشان داده است كه بيماران روان رنجور همان خيالاتي را مي پرورانند كه افراد سالم نيز در سر دارند. اما چه كساني خيال پروري مي كنند؟ كساني كه از وجهي يا وجوهي از زندگي خود ناخرسندند. اينان آرزوهايي كام نيافته دارند و براي جرح و تعديل كردن واقعيت هايي كه مانع از تحقق آرزوهاي شان مي شود، به خيال پروري روي مي آورند. به گمان فرويد، اين آرزوها به دو دسته تقسيم مي شوند: فرد يا آرزوهايي بلندپروازانه دارد كه مايه تعالي شخصيت اوست؛ و يا آرزوهايي شهواني را در سر مي پرورانَد. خيالات ما با برداشت هاي مان از زندگي تطبيق پيدا مي كنند و از آن جا كه برداشت هاي ما از زندگي در معرض تغيير هستند، خيال پروري هاي مان شكل ها و مضامين گوناگوني به خود مي گيرند. هر خيالي، به سه دوره زماني مربوط مي شود: از سويي با زمان حال پيوند دارد، يعني موقعيتي برانگيزاننده در زمان حال باعث زنده شدن يكي از آرزوهاي شخص مي گردد؛ از سويي با گذشته مرتبط است، زيرا اين موقعيت برانگيزاننده خاطره تجربه اي را زنده مي كند كه معمولاً در كودكي حادث شده است؛ و سرانجام به آينده مربوط است، زيرا ذهن شخص خيالباف وضعيتي را تصور مي كند يا مي آفريند كه آرزوي مورد نظر در آن تحقق يافته است. پس آن رشته اي كه سه برهه گذشته و حال و آينده را همچون يك رشته به يكديگر متصل مي كند، آرزويي كام نيافته است. روياهايي كه شب ها به هنگام خواب مي بينيم، ماهيتي از جنس خيالات مان دارند. به همين سبب است كه در زبان هم تعبير خواب روزانه را به كار مي بريم. چون آرزوهاي مان را مايه شرمساري مي پنداريم، آن ها را كتمان و سركوب مي كنيم، يا - به بيان ديگر - به ضمير ناخودآگاه واپس مي رانيم.
در بحث راجع به پديدآورندگان آثار ادبي، فرويد تمايز مي گذارد بين نويسندگاني كه ساختمايه هاي آثارشان را به طور حاضر و آماده از منابعي مانند اسطوره به عاريت مي گيرند (حماسه نويسان و تراژدي نويسان باستان از اين دسته اند)، و نويسندگان خلاقي كه خود ابداع كننده مصالح كارشان هستند. فرويد صرفاً به اين گروه دوم نظر دارد و مصداق آن ها را رمان نويسان و نويسندگان داستان كوتاه مي داند كه به گفته او آثارشان بيش از ادباي باستان خوانده مي شود. ويژگي بارز اين داستان نويسان، تلاش براي ايجاد همدلي عاطفي بين خواننده و قهرمان داستان است. به عبارتي، نويسنده قهرمانش را تحت حمايت خود مي گيرد و از خطرات و مهلكه ها مي رهاند. همچنين در اين داستان ها، شخصيت هاي زن به قهرمان دل مي بازند. از اين جا معلوم مي شود كه رويدادهاي داستان، اجزاي به وجودآورنده يك خواب و خيال اند و قهرمان داستان هم تبلور خود (Ego). پس تقابل قهرمان با شخصيت هاي خبيث هم در واقع رويارويي خود با دشمنان و رقيبان اوست.
در اكثر داستان هاي موسوم به روانشناختي ، راوي فقط قهرمان داستان را از درون توصيف مي كند. به بيان ديگر، راوي به درون ذهن او نفوذ مي كند و ما را از احساسات و حالات و عقايد او باخبر مي كند و ساير شخصيت ها نيز برحسب قهرمان نگريسته مي شوند. اين موضوع، به زعم فرويد، نشان دهنده گرايش داستان نويسان مدرن به خويشتن نگري و تجزيه خود به اجزائي خُردتر است. پس شخصيت هاي مختلف يك داستان، تجسم نيروهاي متعارض ذهن نويسنده اند. فرويد در تبيين داستان هايي مانند واپسين آثار اميل زولا (رمان نويس فرانسويي قرن نوزدهم) كه قهرمان در آن ها چندان نقش فعالي ايفا نمي كند، بلكه اساساً ناظر اَعمال و محنت هاي شخصيت هاي ديگر است، مي گويد كه داستان هاي اين افراد به خيال پروري هاي بيماران ناهنجار شباهت دارد. در خيالات اين دسته از بيماران، خود بيشتر در نقش ناظر ظاهر مي شود.
از اين مقايسه بين آفرينش ادبي و خيال پروري، چنين برمي آيد كه تجربه مهم و تأثيرگذاري در زمان حال، باعث زنده شدن خاطره اي قديمي و معمولاً مربوط به دوره كودكي در ذهن نويسنده مي شود. حاصل اعاده اين خاطره، شكل گيري آرزويي است كه در داستان محقق مي شود. پس هر داستاني هم نشان دهنده يك رويداد برانگيزاننده است و هم نشان دهنده عناصري از خاطرات گذشته. از اين منظر، نوشته هاي نويسندگان خلاق كه از تخيل آن ها نشأت مي گيرند، درست مانند خيالي كه در سر مي پرورانيم، به گفته فرويد، ادامه و جانشين بازي هاي نويسنده در دوره كودكي است .
شنيدن خيالات ديگران، يا علاقه اي در ما برنمي انگيزد و يا حتي چه بسا موجب انزجار ما شود. با اين حساب، چرا داستاني كه نويسنده مي نويسد موجب التذاذ ما مي گردد؟ به گمان فرويد، شالوده كار نويسنده همين فنوني است كه براي تبديل انزجار ما به لذت به كار مي بَرَد. برخي از فنون مورد نظر از اين قرارند: نويسنده خيالاتش را دگرگون مي كند و آن ها را در يك لفافه (يعني با لذتي صوري يا زيباشناسانه) ارائه مي دهد تا خواننده محتواي آن خيالات را تحمل كند. لذت خواننده از داستان هايي كه همگي از تخيل مايه گرفته اند، پيش لذتي است كه به او امكان التذاذ از منابع رواني ژرف تر و رهاشدن از تنش هاي ذهني را مي دهد. فرويد در پايان مقاله اش، محتاطانه اضافه مي كند كه شايد يك علت مهم ديگر لذت بردن ما از آثار ادبي اين باشد كه با خواندن آن ها امكان مي يابيم بدون شرمساري، از خيال پروري هاي شخصي خودمان لذت ببريم و ديگر خويشتن را ملامت نكنيم.
فرويد نقد معروفي بر آثار داستايوسكي نوشته است با عنوان داستايوسكي و پدركشي كه از هر حيث نمونه نقد ادبي روانكاوانه كلاسيك است. در نقد روانكاوانه كلاسيك، متن نشانه بيماري نويسنده تلقي مي شود. بنيان اين رهيافت عبارت از اين فرض است كه هدف اثر هنري همان هدفي است كه روانكاوي براي رويا قائل است، يعني ارضاء پنهاني ميلي كه در دوره كودكي منع شده بود. اين رهيافت، رابطه نويسنده و متن را مشابه رابطه رويابين و متن اش (رويا) مي داند. لذا هدف منتقد پيرو اين رهيافت اين است كه روانشناسي نويسنده را - برحسب اميال ناخودآگاهانه مربوط به كودكي وي - معلوم كند.
اين رهيافت ابتدا در پي اين بود كه سرچشمه هاي خلاقيت هنري را معلوم كند. اين ديدگاه كه نبوغ هنري را مي توان با جنون مرتبط دانست، در اواخر قرن نوزدهم هواخواهاني داشت. لذا آثار هنري را با اين هدف مورد بررسي قرار مي دادند كه نشانه هاي بيماري يا حالت هاي غيرطبيعي را در آن آثار بيابند و بدين ترتيب بيماري هنرمند را معين كنند. اين دقيقاً همان كاري است كه فرويد در تك نگاري معروف خويش با عنوان لئوناردو داوينچي و خاطره اي از كودكي اش در بررسي آثار اين نقاش برجسته انجام داد: معلوم كردن تأثير ضمير ناخودآگاه لئوناردو در نقاشي هاي او.
البته فرويد اين رهيافت را در مورد ادبيات نيز اعمال كرد. او در شاهكارش، تعبير رويا، در فصل 5 با عنوان خوابهاي سنخي در مورد نمايشنامه هملت مي نويسد: در نمايشنامه هملت صرفاً شناختي از روان شكسپير به دست مي آوريم. وي سپس به كتاب گئورگ براندس (منتقد ادبي و تاريخ نگار دانماركي، 1927-1844) در باره شكسپير اشاره مي كند كه در آن آمده است: شكسپير نمايشنامه هملت را بلافاصله پس از مرگ پدرش به رشته تحرير درآورد، يعني زماني كه هنوز به مناسبت اين مرگ عزادار بود و مي توان كم و بيش فرض كرد كه احساسات كودكانه خودش در باره پدرش مجدداً احيا شده بود. فرويد اضافه مي كند كه پسر شكسپير كه در كودكي مُرد، هَمنت نام داشت كه تلفظي نزديك به هملت دارد. بر پايه اين استدلال، فرويد نتيجه مي گيرد كه نمايشنامه هملت مبين مفادي از ضمير ناخودآگاه خود شكسپير است.
چنان كه از اين شرح مختصر معلوم مي شود، اثر ادبي براي فرويد حكم مجموعه اي از شواهد براي تعيين بيماري نويسنده را دارد و فرويد به اين منظور بسيار از زندگينامه نويسنده ياري مي گيرد. در مقاله مربوط به داستايوسكي نيز فرويد ايضاً اقدام به تحليل روان داستايوسكي مي كند و به اين منظور شخصيت را واجد چهار بُعد مي داند: هنرمند خلاق، فرد روان رنجور، موعظه گر، مفسده جو. مفسده جو و بزهكار، فردي خودخواه و ويرانگر است. وجه اشتراك اين دو خصيصه و شرط لازم براي بروز يافتن شان، مهرنورزيدن به ديگران است. فرويد استدلال مي كند كه داستايوسكي در رمان هايش شخصيت هاي تندخو، جنايتكار و خودخواه را دستچين مي كند و اين نشان دهنده وجود گرايش هاي مشابه در ذات خود اوست. غريزه بسيار قوي ويرانگري در داستايوسكي عمدتاً به خود او معطوف گرديد (به جاي جهتي بيروني، جهتي دروني داشت) و به صورت آزارطلبي و احساس گنهكاري متبلور شد.
فرويد در خصوص روان رنجوري داستايوسكي مي گويد كه بيماري صرع داستايوسكي (حملات شديد توأم با بي هوشي و تشنج عضلاني و متعاقباً افسردگي)، نشانه روان رنجوري اوست و لذا صرع او را بايد از مقوله صرع هيستريايي و نه صرعي كه عارضه مغزي تلقي مي شود،دانست. همان گونه كه مي دانيم، بيماري صرع واجد دو گونه است: صرع عضوي كه از بيماري مغزي ناشي مي شود، و صرع عاطفي كه از روان رنجوري ناشي مي گردد. صرع را در گذشته نوعي بيماري مرموز مي دانستند و آن را بيماري مقدس (morbus sacer) مي ناميدند، بيماري اي كه طي آن شخص ظاهراً بي هيچ دليلي دچار تشنج هاي ناگهاني و پياپي مي شود و همزمان با تحليل رفتن قواي ذهني اش، زودرنج و پرخاشگر هم مي شود. اين تشنج ها در ابتدا بسيار شديدند و هنگام وقوع شان، بيمار زبان خود را گاز مي گيرد و ممكن است به خود آسيب برساند. همچنين ممكن است صرع فقط به بي هوشي و سرگيجه كوتاه مدت منجر شود. صرع عضوي ناشي از نوعي بيماري مغزي است، اما صرع عاطفي ريشه در روان رنجوري دارد.
به منظور اثبات اين كه داستايوسكي به صرع عاطفي مبتلا بوده است، فرويد به زندگينامه داستايوسكي و بويژه به حادثه تلخ و تكان دهنده هجدهمين سال زندگي داستايوسكي (قتل پدرش) اشاره مي كند. داستايوسكي نخستين بار زماني دچار صرع شد كه هنوز در سنين پسربچگي بود. در آن سال ها، او دچار افسردگي شديد و دوره اي مي شد و به دوستانش مي گفت كه زمان مرگش فرا رسيده است. به گفته برادرش (آندري)، داستايوسكي شب ها قبل از خواب يادداشتي بر بالين خود مي گذاشت با اين مضمون كه ممكن است به خوابي مرگ مانند فرو برود و لذا مي خواست كه تدفينش را پنج روز به تعويق اندازند تا مبادا زنده بگور شود.
پس اين حملات صرع نشانه هم هويتي داستايوسكي در مرحله اُديپي رشد رواني اش با كسي هستند كه يا مرده است و يا او آرزوي مرگش را دارد (يعني پدر داستايوسكي). اين حملات نوعي تنبيه براي آرزوي مرگ پدر بودند؛ پدري كه پسربچه دچار عقده اُديپ از او متنفر است. نبايد از ياد ببريم كه رابطه پسربچه با پدر، رابطه اي دوسوگراست، يعني وي از سويي رقيب پدر و خواهان از ميان برداشتن اوست و از سوي ديگر به او مهر مي ورزد. هراس از اختگي باعث مي شود پسربچه ميل به تصاحب مادر را در خود سركوب كند (ناخودآگاه بودن اين ميل، شالوده حس گنهكاري است) و در عوض بكوشد تا جاي مادر را براي پدر بگيرد. اين تمايل موجب تقويت عنصر زنانه در روان او مي گردد، ولي نهايتاً اين راه حل نيز نامطلوب خواهد بود، زيرا اگر قرار باشد پدر به پسربچه همچون زن عشق بورزد، ناگزير پسربچه بايد به اختگي تن در دهد. لذا هر دو احساس (تنفر و عشق به پدر) سركوب مي شوند. فرويد سپس قتل پدر در رمان برادران كارامازف را با عاقبت پدر خود داستايوسكي مرتبط مي كند. حس گنهكاري به علت قصد پدركشي (كه به علت حل نشدن عقده اُديپ هنوز در داستايوسكي باقي بود) باعث هم هويتي بين او و پدر مرده اش شد، به نحوي كه صرع به او امكان مي داد همچون پدرش بميرد .
در خصوص بُعد هنرمندانه و خلاق اين نويسنده روس، فرويد اظهار مي دارد كه داستايوسكي دست كمي از شكسپير ندارد. جالب است كه سه شاهكار ادبيات جهان به موضوع پدركشي مي پردازند: اُديپ شهريار (نوشته سوفكل)، هملت (نوشته شكسپير) و برادران كارامازوف (نوشته داستايوسكي). در اُديپ شهريار عامل ارتكاب جنايت، خود قهرمان نمايشنامه است. اُديپ ناخودآگاهانه قصد پدركشي دارد، اما اين انگيزه ناخودآگاهانه به صورت جبر سرنوشت به نمايش درمي آيد. وي ابتدا هيولايي به نام ابوالهول را مي كشد كه نماد پدر است و بعد خود پدر را. در هملت كس به غير از شخصيت اصلي مرتكب پدركشي مي شود، ولي عقده اُديپ هملت زماني براي ما آشكار مي شود كه مي بينيم او از گرفتن انتقام پدر (به رغم آگاهي از هويت قاتل و همدستش) عاجز است. در برادران كارامازوف نيز كس ديگري (اسمردياكف) مرتكب قتل مي شود، اما او همان رابطه فرزندي را با مقتول دارد كه قهرمان رمان (ديميتري) و ضمناً مبتلا به صرع هم هست. بين داستايوسكي و شخصيت اصلي رمانش، همدلي مبتني بر هم هويتي وجود دارد. عين همين همدلي را در صحنه اي مي بينيم كه پدر زوسيما پس از صحبت كردن با ديميتري، از قصد پدركشي او آگاه مي شود. در اين صحنه، پدر زوسيما به نحوي معنادار تا پاهايش خم مي شود و اين حاكي از اين است كه او نمي تواند قاتل را تحقير كند، بلكه در برابر او فروتني اختيار مي كند.
فرويد نتيجه مي گيرد كه اين نوع همدلي از راه هم هويتي، نقشي بسزا در تعيين مضامين رمان هاي داستايوسكي ايفا كرده است. آثار اوليه داستايوسكي مبين توجه او به بزهكاران عادي و سياسي بود و در اواخر عمر به بزهكار اولي (پدركش) پرداخت تا از اين رهگذر به گناهان خود اعتراف كند.
بايد افزود كه نقدهاي روانكاوانه فرويد بر ادبيات، بسيار تخصصي و مستدل نوشته شده اند و از همين رو متقاعدكننده به نظر مي رسند. با اين حال، اين رهيافت روانكاوانه كلاسيك، امروزه طرفداران كمتري دارد و اين عمدتاً بدين سبب است كه منتقدان هوادار نقد روانكاوانه فرويدي بدون برخورداري از تبحّر و وسعت دانش فرويد و با استناد به شواهد زندگينامه اي ناكافي، گاه به افراط گراييده اند و اين نظريه اي پيچيده (روانكاوي) را به نحوي تقليل گرايانه به كار برده اند. حاصل اين نوع نقدهاي شبه روانكاوانه، بيشتر تشخيص بيماري هاي موهوم رواني در نويسندگاني بوده است كه منتقدان هرگز به هيچ گونه مدارك و شواهد مجاب كننده اي (از آن نوع كه فرويد در بررسي آثار داستايوسكي مورد استناد قرار مي دهد) درباره زندگي و احوال روحي آنان دسترسي نداشته اند. در ادبيات ما، بي ترديد صادق هدايت يكي از بزرگ ترين قربانيان اين نوع شبه نقدنويسي بوده است. بايد افزود كه البته نقد روانكاوانه در طول يك قرن اخير شكل هاي ديگري هم پيدا كرده است كه در جاي خود درخور بررسي و تبينن اند، از جمله نقد روانكاوانه شخصيت هاي متون ادبي و اخيراً نقد روانكاوانه خواننده برحسب واكنش او به متن. ليكن اين تحولات نقد روانكاوانه را مي بايست در نوشتاري ديگر و با اشاره به نظريه پردازان متأخرتر اين نوع نقد بررسي كرد
